Prof. Dr. Horst-Jürgen Gerigk
Prof. Dr. Horst-Jürgen Gerigk

Horst-Jürgen Gerigk
(Universität Heidelberg)

 

 

Für Gerhard Ressel

zum 70. Geburtstag

 

 

Pasternaks Doktor Schiwago und Dantes Vita Nuova: ein poetologischer Vergleich

 

Vorbemerkung

 

Vorweg sei festgestellt: Zum eisernen Bestand der Schiwago“-Forschung gehören vier Arbeiten, die hier in chronologischer Folge genannt seien:

Dagmar Burkhart: „Doktor Zivago“ -- neu gelesen. In: Slavische Literaturen im Dialog. Festschrift für Reinhard Lauer zum 65. Geburtstag. Herausgegeben von Ulrike Jekutsch und Walker Kroll. Wiesbaden: Harrassowitz Verlag 2000, S. 307-331.

Andreas Guski: Doktor Zivago. In: Der russische Roman. Herausgegeben von Bodo Zelinsky unter Mitarbeit von Jens Herlth. Köln, Weimar, Wien: Böhlau Verlag 2007,  S. 406-425 und S. 545-550.

Paolo Mancosu: Inside the „Zhivago“ Storm. The Editorial Adventures of Pasternak’s Masterpiece. Milano: Fondatione Giangiacomo Feltrinelli 2013 (= Annali / Fondatione Giangiacomo Feltrinelli; 47).

Ulrich Schmid: Nachwort zur Ausgabe Boris Pasternak: Doktor Shiwago. Deutsch von Thomas Reschke. Frankfurt am Main: S. Fischer 2014, S 687-699.

In Ergänzung der damit vorliegenden Forschungsergebnissen zu Entstehung, Werkprofil und Wirkungsgeschichte des Romans (zu der auch das Schicksal Olga Iwinskajas gehört) sei jetzt ein Hinweis auf das literarische Vorbild geliefert, das Pasternak gewiss vor Augen war, als er seinen einzigen Roman entworfen hat: Dantes Vita Nuova.

I. Die These

 

Es wird im Folgenden die These erläutert, dass Dantes Vita Nuova (um 1293) das poetologische Vorbild für Pasternaks Roman Doktor Schiwago gewesen ist. Um dies zu sehen, ist es nötig, „Jurij Schiwagos Gedichte“ als die Hauptsache in Pasternaks Roman aufzufassen. Pasternak hat diese Gedichte kommentarlos im letzten Teil des Zweiten Buchs seines Romans untergebracht. Sie sind Schiwagos Vermächtnis, seine Botschaft an die Welt: über seinen Tod hinaus, bezeichnenderweise von seinen Freunden nach seinem Tod gefunden. Wer den Roman durchgelesen hat und dann im letzten Teil „Jurij Schiwagos Gedichte“ findet, hat zu jedem dieser Gedichte die Situation „erlebt“, in der es geschrieben wurde, so dass diese Gedichte (es sind 25) das Destillat eines Lebens sind, das in ihnen seinen wahren Ausdruck gefunden hat: verdichtet zur Dichtung.

Die von Dante mit Vita Nuova erzählte Liebesgeschichte liefert uns genau dasselbe, nur auf ganz andere Weise. Die Verwandlung empirischer Realität in Dichtung wird hier vor den Augen des Lesers vorgenommen. Dante selbst erzählt in der Ich-Form, wie er Beatrice kennengelernt hat: ihr Anblick und ihr Blick versetzen ihn in eine von nun an sein Leben beherrschende Fixierung auf Beatrice. Seine Liebe zu ihr schlägt ihn so in Bann, dass er sie in ihren verschiedenen Phasen jeweils sofort in einem oder auch mehreren Gedichten (insgesamt 32) protokolliert.

Kurzum: Was im Doktor Schiwago getrennt vor Augen kommt: die Erlebnisse der Titelfigur und deren daraus erwachsenden Gedichte, wird in Dantes Liebesgeschichte gleichzeitig dargeboten: die Situation und das aus ihr entstehende Gedicht --- mit gleichem Ziel: die Dichtung erlöst das Leben vom Tod.

 

II. Jurij Schiwagos Gedichte

 

Schon früh haben aufmerksame Leser bemerkt, dass diese Gedichte in diesem Roman die Hauptsache sind. Pasternak hat ja selber darauf aufmerksam gemacht, mit der vielzitierten Anmerkung aus dem Jahre 1954 in der Zeitschrift „Snamja“:

 

„Der Roman wird in diesem Sommer wahrscheinlich fertig werden. Er umfasst die Zeit von 1903 bis 1929 und enthält einen Epilog, der sich auf den Großen Vaterländischen Krieg bezieht. Der Held Jurij Andrejewitsch Schiwago ist Arzt. Ein nachdenklicher Mensch, ein Wahrheitssucher, künstlerisch begabt. Unter seinen nachgelassenen Papieren und Aufzeichnungen aus jüngeren Jahren befanden sich Gedichte,  aus denen ein Teil hier veröffentlicht wird. Die vollständige Sammlung der Gedichte wird das letzte Kapitel des Romans bilden.“

 

Die poetologische Orientierung dieser Gedichte aber ist erst durch die zwei maßgebenden Arbeiten von Dagmar Burkhart (2000) und Andreas Guski (2007) hergestellt worden.

Bei näherer Betrachtung der Struktur des Romans wird deutlich, dass jede der drei Begegnungen zwischen Jurij und Lara „ihre“ Gedichte hervorbringt, den jeweiligen Erlebnissen entsprechend. Ja, es zeigt sich plötzlich, dass die Gedichtfolge und die Szenenfolgen des Romans in ihrer Anordnung Parallelen aufweisen.  Das heißt: Pasternak hat Gedichte und vorausliegende Erlebnisse explizit aufeinander bezogen.

Dagmar Burkhart analysiert alle 25 Gedichte separat hintereinander und demonstriert danach die „Kohärenz von Gedichtzyklus und Prosateil“ (S. 323-329). Als Angelpunkt der Konstruktion Pasternaks sind die drei Begegnungen zwischen Jurij und Lara in Teil v, ix und xiii anzusehen, wobei sich die Symmetrieachse in Teil ix, genau in der Mitte des Romans befindet. Der Gedichtzyklus hat in Nummer 13 („Märchen“) seine Mitte. Wörtlich heißt es:

 

„Signifikant ist bei dieser globalen Textstruktur, die sich dann in Einzelzügen des Romans noch einmal abbildet, einerseits die Dominanz der Drei-Zahl, und andererseits die -- ebenfalls mythopoetisch konnotierte --Zyklizität.  Den Rahmen des Gesamttextes bilden die Teile i und xvii, in denen der Eintritt Jurijs (i) ins Leben und sein Wiederaufleben in seinen Gedichten (xvii) thematisiert werden : zwei Grenzüberschreitungen, die sich als Übergänge von Nicht-Existenz  in die Existenz zyklisch zusammenschließen“ (S. 329).

 

Die höchst eigenwillige Textsorte, die Pasternaks einziger Roman als Unikum repräsentiert, ist allerdings erst durch die poetologische Rekonstruktion, die Andreas Guski 2007 vorgelegt hat, vollständig deutlich geworden.  Von Nachlässigkeiten der Komposition, wie sie noch Ende der Siebzigerjahre von theologischer Seite moniert wurden, aber auch von den skurrilen Einwänden Nabokovs, der Pasternak um den Nobelpreis beneidete, kann nun nicht mehr die Rede sein.

Zwar hatte bereits 2000 Dagmar Burkhart nachgewiesen, auf welche Weise Jurij Schiwagos Gedichte im Sog der vorausgehenden Handlung stehen; das Leben Schiwagos und  die politischen Zeitläufte (denen es unterstellt wurde, ohne ihnen vollständig ausgeliefert zu sein), erforderten jedoch eine eigene kompositionelle Betreuung, die von Pasternak bewusst, zielgerecht und sachdienlich vorgenommen wurde. Sachdienlich -- das heißt: die zu gestaltende Sache geriet, trotz der weitgespannten Thematik, niemals aus dem Blick. Im Zentrum geht es um die Liebesgeschichte eines verheirateten Arztes, Jurij Schiwago, mit einer ebenfalls verheirateten Frau, Lara Antipowa. Nur für kurze Zeit erleben sie die Idylle einer ungestörten Zweisamkeit inmitten der politischen Wirrnis des Bürgerkriegs zwischen „Revolution“ und „Gegenrevolution“. Danach werden sie durch den Lauf der Dinge für immer voneinander getrennt. Lara sieht ihren Jurij nur noch als Leiche wieder.

Innerlichkeit und Außenwelt stehen sich unversöhnlich gegenüber. Und so kann Jurij Schiwago die Wirklichkeit seiner Seele (die für einen ewigen Augenblick mit Lara real wurde) nur in seinen Gedichten vor einer Zerstörung durch die Außenwelt retten. Die Haupthandlung mit der so kurzen Idylle zwischen Jurij und Lara als Zentrum wird von verschiedenen Nebenhandlungen flankiert, die ausnahmslos von Unglück und Tod erzählen.

Pasternaks Konstruktion der Außenwelt verdient unsere besondere Aufmerksamkeit, denn hier zeigt sich sein gattungspoetisches Bewusstsein. Er konstruiert „Krieg und Frieden“ auf völlig andere Weise als Tolstoj in seinem  Hauptwerk dieses Titels, mit dem Doktor Schiwago so oft in Beziehung gesetzt wurde. Tolstojs Absichten sind jedoch völlig andere als die Pasternaks, und darüber darf die Identität der Thematik nicht hinwegtäuschen. Tolstojs Hauptpersonen, Pierre Besuchow und Natascha Rostowa, kommen  am Ende im Schoße der von ihnen gegründeten Familie programmatisch zur glücklichen Ruhe. Pasternaks Epos kennt solche Ruhe nicht. „Politische Geschichte“ wird in Doktor Schiwago völlig anders in den Blick gebracht: nämlich als Kontrastfolie für die Innenwelt der geschilderten Charaktere, deren Frustrationen das eigentliche Thema der Darstellung sind. Alle scheitern sie am Konflikt mit der Realität, der von ihren Wunschvorstellungen geprägt wird. Ein solches Menschenbild hätte weder Dostojewskij noch Tolstoj unterschrieben, sehr wohl aber Turgenjew als menschenfreundlicher Pessimist, der, selber bekennender Atheist, seine Lebende Reliquie einen tröstenden Christus imaginieren lässt.

Im Rückgriff auf den von Erika Greber für Pasternaks Roman geltend gemachten Begriff des „mnemonischen Textraums“ analysiert Andreas Guski Pasternaks Erzähltechnik als Gedächtniskunst und fasst das Resultat seiner Überlegungen wie folgt zusammen:

Doktor Zivago ist seiner ganzen poetischen Struktur nach auf ein (...) Speichern und Erinnern bewahrungswerter  Kulturbestände angelegt. Die zentrale Funktion von Bildern und Sentenzen in diesem Roman erklärt sich nicht zuletzt daraus, dass sich beide durch ein besonderes Maß an ‚Merkbarkeit’ auszeichnen. (...) Gedächtnisfunktionen erfüllt Pasternaks Roman darüber hinaus kraft der intertextuellen Bezüge, die ihn mit der russischen wie europäischen Literatur- und Geistesgeschichte verbinden. Eine weitere Speicherfunktion kommt dem Text für das ‚Erfahrungsgedächtnis‘ des Autors zu. Dies meint weniger die Verarbeitung der persönlichen Erlebnisse und Erinnerungen als eine geschichtliche Zeitzeugenschaft, die unter den Bedingungen der strukturellen Amnesie des Stalinismus in veröffentlichter Form nicht mehr möglich war.(...) Zum Erfahrungsgedächtnis gehört aber auch die Bezeugung von Schlüsselereignissen wie Bürgerkrieg, Kollektivierung, Terror, Krieg und Nachkriegszeit. Die hierarchisch höchste Gedächtnisleistung des Textes ist seine kulturelle Selbstverortung der Tradition christlichen Schrifttums“ (Guski, op. cit., S. 422-423).

 

Ohne Übertreibung ist festzustellen, dass ohne die Kenntnis der von Andreas Guski angebotenen Einführung in Pasternaks Doktor Schiwago das angemessene Verständnis der thematischen und strukturellen Leistung, die Pasternak mit diesem Text vollbracht hat, kaum möglich ist.

 

III. Dantes Vita Nuova

 

Dantes autobiographisch eingekleidete Geschichte einer großen Liebe ist in 43  nummerierte Kapitel unterschiedlicher Länge gegliedert. Das erste Kapitel ist von allen das kürzeste und lautet:

 

„In jenem Abschnitt des Buches meiner Erinnerung, vor dem nur wenig Lesenswertes aufgezeichnet ist,  findet sich eine Überschrift, die da lautet: Incipit vita nova. Unter solcher These habe ich die Worte niedergeschrieben, die ich in diesem Büchlein wiederzugeben mir vorgenommen; und wofern nicht alle insgesamt, so doch sinngemäß.“

 

Das bedeutet: Dante nimmt auf ein bereits fertiges Manuskript seiner Erinnerung Bezug, das er uns aber nicht vorlegt. Was er uns vorlegt, ist eine Nacherzählung dieses Manuskripts, die allerdings erst da einsetzt, als sein „neues Leben“ beginnt, weil alles, was er zuvor erlebt  und schriftlich fixiert hat, gar nicht erzählwürdig ist.  Die Begegnung mit Beatrice ist es, mit der sein „neues Leben“ beginnt. Und mit dieser Begegnung beginnt deshalb seine Nacherzählung, die allerdings nicht wörtlich all das wiederholt, was er schon aufgeschrieben hat, sondern den „Sinn“ seiner Worte.  Wir werden also nun als Leser zu Zeugen eines Manuskriptes, das vor unseren Augen entsteht. Wir sehen dem schreibenden Dante also regelrecht über die Schulter auf sein hier und jetzt entstehendes Manuskript.  Damit sichert Dante „diesem Büchlein“ das Lebendige einer unmittelbaren Gegenwart.

Was wird erzählt? Antwort: die Verwandlung des Ich-Erzählers durch die Liebe. Durch die Begegnung mit Beatrice ist er plötzlich ein anderer als der, der er vorher war. Beatrice ist neun Jahre alt, als er sie zum ersten Male sieht. Er selber ebenfalls. Gleichaltrig blickt sie ihn an, und er ist von ihrem Blick entzückt.

Das „neue Leben“ besteht aus selbsterlebten und immer neuen Phasen und Aspekten der Liebe. Dante liefert eine vollendete Phänomenologie der Liebe: vom Ich-Erzähler stets selbsterlebt und schriftlich festgehalten in Prosa und Versen -- allerdings als Nacherzählung und in der  Nacherzählung erneut erlebt: worin das  ewige Leben großer Dichtung zum Ausdruck kommt, als implizite Semantisierung der Form. „Dieses Büchlein“ in 43 Abschnitten ist sozusagen die Reinschrift, bei deren Abfassung wir, die Leser, die Zeugen sind. Dass Dichtung sich selbst beglaubigt, wird hier explizit veranschaulicht.

Die Erzähltechnik dieser Liebesgeschichte ist so gewieft und ausgekocht, als hätten Dostojewskij und Faulkner sie gemeinsam entworfen. Dante hat aber ganz offensichtlich noch eine weitere, ganz spezielle Drehung der Schraube vorgenommen.

Wirklichkeit kommt hier nicht wie in einem Tatsachenbericht unmittelbar zu Wort, sondern in dreifacher Vergegenwärtigung: als implizites Manuskript der Erinnerung, das als Nacherzählung unmittelbar präsentiert wird: als sinngemäße, aber nicht wörtliche, also intensivierte  Wiederholung des uns vorenthaltenen Manuskripts, aus dem nur die Gedichte  wörtlich wiederkehren. Erst in deren Wiederholung vollendet sich die  ihnen vorausgehende zweifache Vergegenwärtigung des Sachverhalts.

Die Wirklichkeit seines „neuen Lebens“ begegnet uns also bei Dante in „diesem Büchlein“ als dargestellter Denkraum eines Dichters, dem wir beim Verwandeln seiner Wirklichkeit in Dichtung zusehen. In diesem Denkraum wird Wirklichkeit sofort als Allegorie wahrgenommen, zu der die Gedichte nur die Verdeutlichung liefern: als Objektivität des lesbaren und damit wiederholbaren Anblicks. Wir werden als Leser zu einer poetischen Wahrnehmung der Wirklichkeit dieser Liebesgeschichte gebracht, die damit auch für uns nur noch als Allegorie da ist. Dargestellt wird nicht eine Liebesbeziehung, sondern Liebe als solche. Und das geht nur am Beispiel einer Liebesbeziehung. Und deswegen können bei Dante Gedanken, Beziehungen und Situationen sprechen. Das Besondere ist hier immer sofort ein Allgemeines. Vita Nuova ist in allem gleichzeitig ein Lehrgedicht über das Dichten.

In unserem Zusammenhang aber geht es ausschließlich um die Beziehung der Gedichte zu dem ihnen jeweils vorausgehenden Prosatext, aus dem sie assoziativ hervorgegangen sind. Wenden wir uns einem herausragenden Beispiel zu: dem Tod Beatrices.

Wie wird er geschildert? Wie könnte er geschildert werden? Als Bericht eines Augenzeugen? Erwartet? Unerwartet? Als Gerücht, das zunächst nicht geglaubt wird? Mit Todesursache? War sie krank, hat sie gelitten? Starb sie allein? Wer war bei ihr? Nichts davon.

Kapitel 29 meldet den Tod Beatrices. Es beginnt mit einem Bibelzitat in lateinischer Sprache, das auf Deutsch lautet: „Wie liegt die Stadt so wüst, die voll Volks war! Sie ist wie eine Witwe, die eine Fürstin unter den Heiden war; und die eine Königin in  den Ländern war, muss nun dienen“ (Klagelieder Jeremias, 1.1).  Sofort im Anschluss daran schreibt der Ich-Erzähler:

 

„Ich war noch mit diesem Lied beschäftigt und hatte erst die obenstehende Strophe beendet, als der Herr der Gerechtigkeit  die Holdseligste unter das Panier der gebenedeiten Jungfrau Maria rief, deren Name mit höchster Ehrfurcht in den Gebeten der seligen Beatrice so oft genannt worden war.“

 

Das ist zweifellos ein Meisterstück euphemistischen Erzählens.  Zudem wird die Neugier des Lesers auf die Folter gespannt:

 

„Und wiewohl es vielleicht manchem natürlich erschiene, wenn ich jetzt etwas über das Hinscheiden sagen würde,  so möchte ich dies doch aus drei Gründen nicht tun.“

 

Er will, um sich nicht selber loben zu müssen, andere darüber berichten lassen. Nur über die Zahl möchte er nun etwas sagen, denn dieser Zahl habe der Verstorbenen auf besondere Weise entsprochen.  Das nächste Kapitel, Kapitel 30, ist deshalb eine Abhandlung über die Zahl neun, mit der Pointe:

 

„Doch wenn man eingehender darüber nachdenkt, so ist -- nach untrüglicher Wahrheit -- sie selber diese Zahl neun gewesen. Ich sage das als Gleichnis und verstehe es also: Die Wurzel aus neun ist drei, weil diese Zahl  ohne jede andere mit sich selbst vervielfacht neun ergibt, so wie wir deutlich sehen, dass drei mal drei neun sind. Wenn aber die Drei durch sich selbst die neun bildet und wenn der Schöpfer der Weltwunder die Dreizahl in sich birgt,  nämlich Vater, Sohn und den Heiligen Geist,  welche drei in einem sind, dann ist diese Frau von der Zahl neun begleitet, damit uns offenbar werde,  sie selber ist neun, das heißt ein Wunder dessen Wurzel allein die  herrliche Dreifaltigkeit ist.“

 

Wie sich errechnen lässt, ohne dass es gesagt wird, starb Beatrice am  9. Juni 1290  im Alter von 26 Jahren. (Dante lebte übrigens von 1265 bis 1321). Kapitel 31  zeigt den Ich-Erzähler weinend in der „verödeten Stadt“, die, „jeder Würde beraubt“, „gleich einer Witwe,“ zurückblieb“,  weil nun die „Holdseligste von dieser Welt Abschied genommen hatte.“ Er aber berichtet an die Ersten im Lande „über ihren Heimgang“.  Man sieht: das Wort Tod kommt ganz selten vor, meistens  als Metapher des Gemeinten.

 

Wo aber bleibt das Gedicht, auf das wir warten, weil wir ja mit dem Erzählverfahren inzwischen vertraut sind?  Es folgt im 32. Kapitel  als  eine Kanzone, die sich über drei Seiten erstreckt (dem Anlass entsprechend, das längste aller Gedichte), eingeleitet durch die Sätze:

 

„Nachdem meine Augen lange Zeit geweint hatten und so müde geworden waren, dass sie meine Traurigkeit nicht mehr zu lindern vermochten, gedachte ich,  mich durch Klageworte zu erleichtern. Ich beschloss daher, eine Kanzone zu schreiben, in der ich unter Tränen von ihr reden wollte, um derentwillen solch großer Schmerz meine Seele zerstört hatte.“

 

Es bleibt aber nicht bei dieser „Kanzone“ (= lyrische Lied-. oder Gedichtform von 5 bis 10 gleichgebauten Strophen von beliebiger Zeilenzahl, sieben bis zwanzig) von 6 Strophen. Es folgt im 33. Kapitel noch ein „Sonett“ zum gleichen Thema.

Dieses Sonett wird von einem Freund beim Ich-Erzähler bestellt, für eine andere „jüngst Dahingegangene.“ Der Ich-Erzähler erfüllt dessen Bitte, weil er bemerkt, dass „einzig und allein von der Gebenedeiten“ die Rede war. Sein Freund soll aber meinen, er schriebe das Sonett für eine ganz andere.

Was kommt mit solch exquisiter Eingliederung der beiden Gedichte in die Lebensumstände des Ich-Erzählers zum Ausdruck?  Dante lässt uns, die Leser, zu Zeugen dafür werden, wie aus der besonderen Wirklichkeit individuellen Daseins die Allgemeingültigkeit der Dichtung hervorgeht. „Trauer als eine solche über eine Jungverstorbene“ ist es, was von diesen beiden Gedichten vermittelt wird (vgl. Dante, Neues Leben 1987, op. cit., S. 61-64 und 64-65). Und das im Referenzrahmen des christlichen Glaubens.

Und so ist Vita Nuova auch eine demonstrierende Abhandlung über den Ort der Dichtung im menschlichen Leben: als Gedächtnis der Menschheit. Das gleiche gilt für Pasternaks Doktor Schiwago, sobald erkannt wird, dass in „Jurij Schiwagos Gedichten“ die Botschaft des Romans hinterlegt ist.  Das Motto für unseren Kontext hat ganz offensichtlich Hölderlin geliefert: „Was bleibet aber, stiften die Dichter“(Andenken, letzte Zeile).

 

IV. Fazit

 

Unser Kontext mit Dantes Vita Nuova  als Vorbild für Doktor Schiwago rückt Pasternaks Roman in die „literarische Reihe“ der großen Liebesgeschichten des Abendlands, an die Denis de Rougemont in seiner inzwischen klassischen Darstellung L’Amour et l’Occident von 1939 erinnert hat (auf Deutsch erst 1966 unter dem Titel Die Liebe und das Abendland), mit Tristan und Isolde (= Tristanroman) als Ausgangspunkt, auf den alle anderen Liebesgeschichten bezogen werden. Denis de Rougemont hat 1959 einen Aufsatz publiziert, in dem auch Doktor Schiwago zu Wort kommt -- unter dem Titel: Tristans neue Gestalt: Schiwago, Lolita und der Mann ohne Eigenschaften (in: Der Monat. Eine internationale Zeitschrift, 11. Jahrgang, April 1959, Heft 127, S. 9-21). Und doch ist nicht die Geschichte von Tristan und Isolde Pasternaks Vorbild gewesen, sondern Dantes Vita Nuova, quod erat demonstrandum.

 

Nachbemerkung

 

Boris Pasternak lebte von 1890 bis 1960. Den Welterfolg der Verfilmung seines Romans unter der Regie von David Lean (USA 1965) hat er nicht mehr erlebt. Das Drehbuch (mit farbigen Abbildungen aus dem Film) erschien ebenfalls 1965: Doctor Zhivago. The screenplay by Robert Bolt. Based on the Novel by Boris Pasternak (New York: Random House 1965). Hauptdarsteller: Omar Sharif (Zhivago), Julie Christie (Lara), Rod Steiger (Komarovsky). Musik: Maurice Jarre. Halliwell’s Film & Video Guide (ed. John Walker 1997) fasst die Handlung, wie üblich, in einem Satz zusammen: „A Moscow doctor is cought up in World War I, exiled for writing poetry, forced into partisan service and separated from his only love.”

2015 erlebt die Oper Doktor Schiwago von Anton Lubtschenko (29 Jahre alt, Leiter des Operntheaters in Wladiwostok) in Regensburg in russischer Sprache ihre Uraufführung. Der Komponist ging mit eigenem Libretto so vor, die „Gedächtniskunst“ Pasternaks durch Verwendung verschiedener Musikstile zum Ausdruck zu bringen: Tschajkowskij, Mussorgskij, Prokofjew, Rachmaninow haben mit ihren Partituren Pate gestanden.  

 

Bibliographische Hinweise

 

Primärtexte

 

Dante Alighieri: Vita Nuova. Introduzione di Giorgio Petrocchi. Nota di testo e commento di Marcello Ciccuto. Milano: Biblioteca Universale Rizzoli 1984. Enthält neben dem kommentierten Text der Vita Nuova (S. 87-252) und einer ausführlichen Einleitung (S. 5-19) eine Sammlung von Auszügen aus den wichtigsten Arbeiten über die Vita (S. 21-46) sowie eine chronologische Bibliographie von italienischen, deutschen, französischen und englischen Abhandlungen über die Vita von 1846 bis 1982 (S. 48-75).

 

Das neue Leben. Vita Nova. Aus dem Italienischen übertragen von Hannelise Hinderberger. Zürich: Manesse Verlag 1987 (= Manesse Bücherei; Bd. 2).

Dante Alighieri:  Die Göttliche Komödie. Italienisch und Deutsch. Übertragung, Einleitung und Erläuterung von August Vezin. Freiburg und Rom: Verlag Herder 1956.

 

Dante Alighieri: Die Göttliche Komödie. Ins Deutsche übertragen von Ida und Walther von Wartburg. Kommentar von Walther von Wartburg. 48 Illustrationen nach Holzschnitten von Gustave Doré. Zürich: Manesse Verlag, 2. Auflage, revidierter Text  1963 (= Manesse Bibliothek der Weltliteratur). Mit einer Einführung: „Dantes Leben und Werk“, S. 7-38.

 

Dante Alighieri: La Commedia. Die Göttliche Komödie. Italienisch / Deutsch. In Prosa übersetzt und kommentiert von Hartmut Köhler. 3 Bde. Stuttgart: Philipp Reclam 2010 - 2012 (= Reclam Bibliothek). I: Inferno / Hölle, 2010; II: Purgatorio / Läuterungsberg, 2011; III: Paradiso / Paradies, 2012.

 

Pasternak, Boris: Doktor Zhivago. Milano: Giangiacomo Feltrinelli 1957. Es handelt sich um die verbindliche russische Textfassung von 1961, was im Impressum, das sich auf das Copyright beruft, nicht angezeigt wird. Ulrich Schmid vermerkt (Nachwort 2014, op. cit., letzte Seite): „Doktor Schiwago wurde erst 1988 in Russland veröffentlicht, pikanterweise in der Zeitschrift ‚Nowyj Mir‘, deren Redakteure den Roman 32 Jahre zuvor mit der Begründung abgelehnt hatten, der Standpunkt des Autors unterscheide sich diametral von ihrem eigenen.“

-----: Doktor Shiwago. Deutsch von Thomas Reschke. Die Gedichte Juri Shiwagos wurden von Richard Pietraß nachgedichtet. Mit einem Nachwort von UIrich Schmid. Frankfurt am Main: S. Fischer 2014. Diese Übersetzung erschien zuerst 1991 im Aufbau-Verlag, Berlin und Weimar, mit einem Nachwort von Fritz Mierau. Die erste deutsche Übersetzung, Doktor Schiwago (sic!) von Reinhold von Walter (S. Fischer 1958), wurde inzwischen vom Markt gezogen.

 

Pasternak, Boris: Stichotvorenija i poemy. Vstupitel’naja stat’ja A. D. Sinjavskogo. Sostavlenie, podgotovka teksta i primecanija L. A. Ozerova. Moskva, Leningrad: Sovetskij pisatel‘ 1965 (= Biblioteka poeta. Bol’saja serija. Vtoroe izdanie).

 

Pasternak, Boris: Prosa und Essays. Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag 1991.

 

Pasternak, Boris: Definition der Poesie. Gedichte russisch -- deutsch. Aus dem Russischen übertragen von Christine Fischer. Mit einem Nachwort von UIrich Schmid. Zürich: Pano Verlag 2007.

 

Zur Forschung

 

Auerbach, Erich: Mimesis.  Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur. Bern: A. Francke Verlag 1946. Über Dante: Kap. viii: Farinata und Cavalcante, S. 169-196.

 

Berkenkopf, Galina: Dr. Schiwago -- der Lebendige. In: Stimmen der Zeit. Monatsschrift für das Geistesleben der Gegenwart. 163. Band. Freiburg: Verlag Herder 1958/1959, S. 241-252.

 

Aucouturier, Michel: Boris Pasternak in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag 1965. (= Rowohlts Monographien; Bd. 109).

 

Eliot, T. S.: Dante (1929). In: Eliot, Selected Essays. London: Faber and Faber 1966, S. 237-277.

 

Rougemont, Denis de: Die Liebe und das Abendland. Aus dem Französischen von Friedrich Scholz. Köln und Berlin: Kiepenheuer & Witsch 1966.  Darin über Beatrice: S. 215/216 und Anhang 6: Dante als Häretiker, S. 389-391. Curtius, Ernst Robert: Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern und München: Francke Verlag, 6. Auflage 1967. Darin Kap. 17: Dante (S. 353-383), zuvor in Kap. 12: Poesie und Theologie, § 8: Dantes Selbstauslegung (S. 228-232) und in Kap. 16: Das Buch als Symbol, § 3: Dante (S. 329-335).

 

Potthoff, Wilfried: Dante in Rußland. Zur Italienrezeption der russischen Literatur von der Romantik zum Symbolismus. Heidelberg: Universitätsverlag C. Winter 1991 (= Beiträge zur Slavischen Philologie; Bd. 1).

 

Greber, Erika: Pasternaks unsystematische Kunst des Gedächtnisses. In: Gedächtniskunst: Raum -- Bild -- Schrift. Herausgegeben von R. Lachmann und A. Haverkamp. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1991, S. 295-327.

 

Bloom, Harold: The Western Canon. The Books and School of the Ages. New York, San Diego, London: Harcourt, Brace & Company 1994. Über Beatrice: S. 95-98.

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