Vortrag in Hamburg am 8. März 2016 im Mendelssohn-Saal
der Hochschule für Musik und Theater
auf Einladung der
„Fjodor M. Dostojewskij-Gesellschaft Hamburg – St. Petersburg e. V.“

Horst-Jürgen Gerigk
(Universität Heidelberg)

150 Jahre Raskolnikow
Dostojewskij heute

Dostojewskij lebte von 1821 bis 1881. Sein Weltruhm beruht auf seinen fünf großen Romanen, auf der Erzählung „Aufzeichnungen aus einem Kellerloch“ und dem Sträflingsreport „Aufzeichnungen aus einem Totenhaus“ sowie auf dem Kurzroman „Der Spieler.“ Die fünf großen Romane „Schuld und Sühne“, „Der Idiot“, „Die Dämonen“, „Der Jüngling“ und „Die Brüder Karamasow“ behandeln nur ein einziges Jahrzehnt der damals russischen Gegenwart: die Jahre 1864 bis 1874.

Von all diesen acht Werken ist der Roman „Schuld und Sühne“ als erster der großen fünf nicht nur Dostojewskijs populärstes Werk, sondern auch das bekannteste Werk der russischen Literatur überhaupt. Ja, Thomas Mann behauptet 1946 sogar, dieses Buch sei „der größte Kriminal-Roman aller Zeiten“, und Gottfried Benn schreibt 1948 ein ganzes Gedicht, drei Seiten lang, über Raskolnikow und Sonja „mit dem gelben Billett“ unter dem Titel  „St. Petersburg – Mitte des Jahrhunderts.“

Woran liegt das? Was ist der Grund dafür, dass gerade dieses Werk solch außerordentliche Verbreitung gefunden hat und auch heute noch in aller Welt gelesen wird – in Tokio wie in Paris, in London wie in Rom, in Oslo und in Zagreb, in Berlin und in Rio de Janeiro, von Petersburg und Moskau ganz zu schweigen?

Diese Frage, meine Damen und Herren, möchte ich heute beantworten. Wie Sie sogleich sehen werden, gibt es verschiedene Gründe dafür, ja ein ganzes Ensemble von Gründen, dass gerade dieser Roman seine Aktualität und Faszination bis heute nicht verloren hat.

Genau 150 Jahre ist es her, dass dieser Roman in Petersburg erschienen ist. Und deshalb lautet mein Thema:

150 Jahre Raskolnikow:
Dostojewskij heute.

Jeder der fünf großen Romane Dostojewskijs lässt sofort erkennen, aus welcher Werkstatt er kommt. Und doch hat jeder einzelne von ihnen ein besonderes Profil. Was aber alle fünf gemeinsam haben, das ist die Dehnung der Zeit.

Auf sechshundert bis tausend Seiten erzählt Dostojewskij immer nur von wenigen Tagen, die oft dicht hintereinander liegen. In „Schuld und Sühne“ etwa wird eine Zeitspanne von nur fünfzehn Tagen geschildert, von denen aber nur neun Tage im Detail behandelt werden. In keinem anderen der fünf Romane ist die insgesamt geschilderte Zeitspanne so kurz. Durch solch eine Dehnung der Zeit wird es Dostojewskij möglich, körperliche Sonderzustände seiner Gestalten über Hunderte von Seiten wirklichkeitsschaffend ins Werk zu setzen. Raskolnikow, 23 Jahre alt, ist während der fünfzehn Tage, die er vor unseren Augen existiert, ständig krank: er leidet an einem grippalen Infekt, verliert immer wieder das Bewusstsein und schläft sogar ganze drei Tage in seinem engen Zimmer hoch oben unterm Dach. Natürlich eine Anspielung auf Lazarus, der vier Tage scheintot daliegt, bis er von Christus auferweckt wird. „Schuld und Sühne“ ist nicht nur die Geschichte eines Verbrechens, sondern auch die Geschichte eines kranken Mörders.

Für Dostojewskij ist der Mensch eine psychosomatische Einheit aus Körper, Seele und Geist: mit der besonderen Pointe, dass es Dostojewskij immer um den „intelligiblen“ Menschen geht, nicht um den „empirischen“ Menschen –  ganz im Sinne Kants, der den „homo noumenon“, den freien Menschen, unterscheidet vom „homo phaenomenon“, dem determinierten Menschen.

Wie wir wissen, war Dostojewskij Zeit seines Lebens ein Verehrer Friedrich Schillers. So hat er schon sehr früh, zusammen mit seinem Bruder Michail, Schillers „Räuber“ ins Russische übersetzt.  Aber nicht nur das. Dostojewskij hat sich intensiv mit Schillers Dissertation aus dem Jahre 1780 beschäftigt: „Versuch über den Zusammenhang der tierischen Natur des Menschen mit seiner geistigen.“ Darin heißt es wörtlich:

„Die Schauer, die denjenigen ergreifen, der auf eine lasterhafte Tat ausgeht oder eine ausgeführt hat, sind nichts anders als eben der Horror, der den Febrizitanten schüttelt. (…) Die nächtlichen Jaktationen derer, die von Gewissensbissen gequält werden, und die immer von einem febrilischen Aderschlag begleitet sind, sind wahrhaftige Fieber, die der Konsens der Maschine mit der Seele veranlaßt. (..) Ist also nicht derjenige, der mit der bösen Laune geplagt ist und aus allen Situationen des Lebens Gift und Galle zieht; ist nicht der Lasterhafte, der im chronischen Zorn, dem Haß, lebt, sind nicht alle diese die größten Feinde ihrer Gesundheit?“

Und Schiller faßt zusammen: „Mit einem Wort: der Zustand des größten Seelenschmerzes ist zugleich der Zustand der größten körperlichen Krankheit.“ [1]

Das heißt, anders ausgedrückt: Wo der Geist unzulässige Befehle gibt und durchführt, reagiert die Seele im Konsens mit dem Körper – das Resultat ist körperliche Krankheit. Falsches Bewusstsein macht krank.
Was die Terminologie anbelangt, so dürfen wir nicht vergessen dass Schiller Medizin studiert hatte und als „Regimentsmedikus“ im Lazarett, in den Kasernen und bei den Veteranen Dienst tun musste. Er hatte zunächst ein Jurastudium begonnen, wechselte aber 1775 im Alter von sechzehn Jahren zur Medizin und legte drei Dissertationen vor, die sich mit psychosomatischen Problemen beschäftigten, aber von der Promotionskommission abgelehnt wurden. Nach dem Examen wurde Schiller 1780 als schlechtbezahlter Regimentsmedikus tätig. 1782 endete seine ärztliche Tätigkeit, und Schiller widmete sich der Lireratur.

Mein ausführliches Schiller-Zitat sollte im Detail verdeutlichen, dass Dostojewskijs Menschenbild, das den Referenzrahmen seiner fünf großen Romane liefert, in unmittelbarer Schiller-Nachfolge konzipiert und literarisch verwirklicht wurde. Ja, Schillers berühmte Erzählung  „Der Verbrecher aus verlorener Ehre“ (1792; Erstdruck 1786 als „Verbrecher aus Infamie“) beginnt mit der Feststellung:

„In der ganzen Geschichte des Menschen ist kein Kapitel unterrich-
tender für Herz und Geist als die Annalen seiner Verirrungen. Bei jedem großen Verbrechen war eine verhältnismäßig große Kraft in Bewegung.“

Schiller pointiert hier gleich mit dem ersten Anschlag seine Überzeugung, dass  das wahrhaft Exemplarische für das Wesen des Menschen nicht im Normalen und Vorbildlichen zu finden ist, sondern im Ausgefallennen, im Abseitigen, im Zerrbild: im Verbrechen.

Sofort im Anschluss an die zitierte Passage heißt es:

„Wenn sich das geheime Spiel der Begehrungskraft bei dem matteren Licht gewöhnlicher Affekte versteckt, so wird es im Zustand gewaltsamer Leidenschaft desto hervorspringender, kolossalischer, lauter; der feinere Menschenforscher, welcher weiß, wie viel man auf die Mechanik der gewöhnlichen Willensfreiheit eigentlich rechnen darf und wie weit es erlaubt ist, analogisch zu schließen, wird manche Erfahrung auf diesem Gebiete in seine Seelenlehre herübertragen und für das sittliche Leben verarbeiten.“ [2]

Schiller will also als „Menschenforscher“ durch Beobachtung der Zustände „gewaltsamer Leidenschaft“ das Exemplarische der menschlichen Natur ergründen. Die dann folgende Geschichte vom „Verbrecher aus verlorener Ehre“ ist die Geschichte eines Mörders, der sich schließlich der Polizei stellt, weil er seine Tat zwar durchführen konnte, obwohl er zunächst zögerte, aber dann seiner eigenen Tat nicht gewachsen war.

Christian Wolf, so heißt Schillers „Verbrecher“, könnte durchaus Anspruch darauf erheben, als Vorläufer Raskolnikows zu gelten, wenn auch die Umstände für Schillers Mörder ganz andere sind – sowie auch Umwelt und Milieu. Und doch ist der gestaltete Konsens zwischen Seele und „Maschine“ in beiden Fällen ganz ähnlich.

Ich zitiere die Schilderung des Mordes bei Schiller. Christian Wolf erzählt in der Ich-Form. Er ist ein Wilderer, der seine illegale Beute verkauft und dadurch ständig Ärger bekommt. Auch sein Rivale um die Gunst der Johanna ist ein solcher Jäger, und Christian Wolf begegnet ihm eines Tages im Wald:

„Ich will anschlagen und abdrücken – aber plötzlich erschreckt mich der Anblick eines Hutes, der nur wenige Schritte vor mir auf der Erde liegt. Ich forschte genauer und erkenne den Jäger Robert, der hinter dem dicken Stamm einer Eiche auf eben das Wild anschlägt, dem ich den Schuß bestimmt hatte. Eine plötzliche Kälte fährt bei diesem Anblick durch meine Gebeine. Just das war der Mensch, den ich unter allen lebendigen Dingen am gräßlichsten haßte, und dieser Mensch war in die Gewalt meiner Kugel gegeben. In diesem Augenblick dünkte mich's, als ob die ganze Welt in meinem Flintenschuß läge und der Haß meines ganzen Lebens in die einzige Fingerspitze sich zusammendrängte, womit ich den mörderischen Druck tun sollte. Eine unsichtbare fürchterliche Hand schwebte über mir, der Stundenweiser meines Schicksals  zeigte unwiderruflich auf diese schwarze Miunute. Der Arm zitterte mir,  da ich meiner Flinte die schreckliche Wahl erlaubte – meine Zähne schlugen zusammen wie im Fieberfrost, und der Odem sperrte sich erstickend in meiner Lunge. Eine Minute lang blieb der Lauf meiner Flinte ungewiß zwischen dem Menschen und dem Hirsch mitten inne schwanken – eine Minute – und noch eine – und wieder eine. Rache und Gewissen rangen hartnäckig und zweifelhaft, aber die  Rache gewann's, und der Jäger lag tot am Boden.
Mein Gewehr fiel mit dem Schusse –- ,Mörder' … stammelte ich langsam – der Wald war still wie ein Kirchhof -- ich hörte deutlich, daß ich 'Mörder' sagte. Als ich näher schlich, starb der Mann. Lange stand ich sprachlos vor dem Toten.“ [3]

„Meine Zähne schlugen zusammen wie im Fieberfrost“: genau so wird Raskolnikow Anfang Juli in Petersburg von Schüttelfrost heimgesucht. Das heißt: Raskolnikows Kranklheit – das ist reinster Schiller: Krankheit als falsches Bewusstsein. Der Arzt Sossimow erkennt das nicht, denn er weiß ja nicht, dass Raskolnikow ein Mörder ist. Seine Diagnose ist deshalb falsch.

Und noch etwas ist zu bedenken. 2006 veröffentlicht der Strafrechtler Heinz Müller-Diez (Saarbrücken) Schillers Erstfassung des „Verbrechers aus verlorener Ehre“ unter dem ursprünglichen Titel „Verbrecher aus Infamie“ mit einem Nachwort über „Kriminalitäts-, Sozial- und Strafrechtsgeschichte in Schillers Erzählung“. Darin heißt es:

„Mit seiner Erzählung hat Schiller an das lebhafte biographische Interesse angeknüpft, das für die Epoche der Spätaufklärung charakteristisch gewesen ist. Lebensbeschreibungen haben vornehmlich dazu gedient, Stoff für die Erforschung und das Verstehen des Menschen, gleichsam das empirische Material für eine ,Seelenkunde' zu liefern. Dementsprechend sind Tagebücher, und autobiografische Berichte vor allem in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts an der Tagesordnung gewesen. Für solche Ansätze, die menschliche Natur, ihre Seelen- und Triebkräfte zu beobachten und  zu erkunden, haben sich nach Auffassung vieler Zeitgenossen vor allem außergewöhnliche Lebensläufe, Biografien von Abenteurern, Verbrechern und Selbstmördern, angeboten. So ist denn auch in jener Zeit eine ganze Reihe von Fallsammlungen erschienen, die Lebensgeschichten von Straftätern ins Zentrum der Darstellung gerückt haben. Für diese ,Relationen' und Berichte ist über die Gewinnung allgemeiner Menschenkenntnis hinaus nicht zuletzt ein spezifisches kriminalpsychologisches Interesse maßgeben gewesen.“ [4]

Diese Zeitströmung, in die sich Friedrich Schiller nicht nur mit seiner Erzählung  „Der Verbrecher aus verlorener Ehre“ eingegliedert hat, konnte in der Folgezeit ein wachsendes öffentliches Interesse gewinnen. Ja, siebzig Jahre später hat  Dostojewskij dieses öffentliche Interesse  für seine eigenen literarischen Ziele genutzt. Anläßlich der vier Jahre, die er als politischer Häftling in einem sibirischen Zuchthaus verbringen musste, schrieb er seinen Sträflingsreport „Aufzeichnungen aus einem Totenhaus“, den er 1862 veröffentlichte. Unter Verbrechern in Sibirien wurde er von 1849 bis 1854 zum Kriminologen und missionarischen Christen, denn als einzige Lektüre war ihm dort nur das Neue Testament gestattet. [5] Und so wurden Kriminologie und Christentum die festen Säulen seiner literarischen Produktion. Seine fünf großen Romane haben in diesen Säulen ihren obsessiven Referenzrahmen. Mit dem ersten dieser fünf Romane, „Schuld und Sühne“ (1866) praktiziert Dostojewskij seine neue Poetik, die bis zum Schluss seine zentrale literarische Produktion bestimmt. Dostojewskijs Poetik, die ich eine „machiavellistische Poetik“ genannt habe, besteht aus sieben Forderungen, von denen sechs thematischer Art sind, und die siebte formaler Art. Die sechs thematischen Forderungen sind: Verbrechen, Krankheit, Sexualität, Religion, Politik und Komik, formal zusammengehalten durch eine skrupellose Erzähltechnik, mit der dem Leser immer gleichzeitig etwas gezeigt und etwas vorenthalen wird, das er erraten muss.

Wenden wir uns nun, nach all diesen grundsätzlichen Überlegungen, dem Roman  „Schuld und Sühne“ zu. Worum geht es? Worin besteht die Situation Raskolnikows? Hier zunächst vorweg eine kurze Inhaltsangabe.

Schauplatz der Handlung ist das schwüle und staubige Petersburg Anfang Juli gegen Mitte der 60er Jahre des 19. Jahrhunderts. Die geschilderten Ereignisse verteilen sich auf nur zwei Wochen. Der Epilog schildert Raskolnikows Seelenzustand in Sibirien anderthalb Jahre nach der Verurteilung.

In der Einsamkeit eines engen, sargähnlichen Zimmers fasst der 23jährige Rodion Raskolnikow, der sein Jura-Studium abgebrochen hat, den Entschluss, eine alte Wucherin umzubringen und auszurauben. Der geplante Mord wird jedoch zu einem ungeplanten Doppelmord, als Lisawjeta, die schwachsinnige und ständig schwangere Stiefschwester der Ermordeten, völlig unerwartet am Tatort erscheint. Ganz verstört verlässt Raskolnikow den Tatort mit einer Handvoll zufällig aufgeraffter Nichtigkeiten, die er auf einem verlassenen Hof unter einem Stein versteckt. Nach der Tat, die sich durch eine Reihe von Zufälligkeiten als perfektes Verbrechen erweist, sieht sich Raskolnikow der Tortur wachsender Isolation ausgesetzt. Er widersetzt sich zwar dem psychologischen Kesseltreiben des Untersuchungsrichters Porfirij Petrowitsch, wird aber schließlich durch den christlich inspirierten Zuspruch Sonja Marmeladowas, einer Prostituierten, dazu bewegt, sich der Polizei zu stellen. Raskolnikows Sprung in die Strafe läßt sein Geständnis zu einem Akt der Freiheit werden: Durch Annahme der Strafe (acht Jahre Sibirien) kehrt er in die menschliche Gemeinschaft zurück, die er durch sein Verbrechen verlassen hat.

Als Kontrastfigur zu Raskolnikow hat der 50jährige  Gutsbesitzer Arkadij Swidrigajlow zu gelten, der seine Frau umgebracht hat, ohne dass dafür Beweise vorliegen. Er ist nicht motiviert, sich der Polizei zu stellen, und erschießt sich mit der letzten Kugel des dreischüssigen Revolvers seiner Frau. Einem zufälligen Zeugen sagt er, er verreise „nach Amerika“.

Dostojewskij ist mit Raskolnikow die exemplarische Darstellung des „bleichen Verbrechers“ gelungen, der dem Bild seiner Tat nicht standhält  – wie es Nietzsche in seinem „Zarathustra“ 1886 nach Lektüre des „Raskolnikoff“ festgehalten hat.

Meine Damen und Herren: Eine solche Geschichte könnte erzähltechnisch auf ganz verschiedene Weise dargestellt werden. Etwa aus der Sicht des Untersuchungsrichters. Dann käme erst ganz zum Schluß heraus, wer der Täter ist. Viele Kriminalromane sind so strukturiert. In den USA ist dafür die Bezeichnung „Whodunit“ üblich geworden, die 1930 von D. Gordon geprägt wurde, in „American News of Books“. Drei Wörter: who – done – it: zusammengezogen zu einem Wort. Ernst Bloch hat zu diesem Typus des Kriminalromans eine ganze Abhandlung verfasst, unter dem Titel „Philosophische Ansicht des Detektivromans“ (1962). Man denke an Arthur Conan Doyles Sherlock Holmes, an Agatha Christies Hercule Poirot oder an Mickey Spillanes Mike Hammer. Alles Detektive mit der Frage: „Whodunit“. Auch Edgar Allan Poes zu recht so berühmte Erzählung  „The Murders in the Rue Morgue“, die übrigens Dostojewskij gut bekannt war, ist ein Whodunit.

Dostojewskij jedoch hat keinen Whodunit geschrieben. Der „größte Kriminal-Roman aller Zeiten“ wird aus der Sicht des Täters erzählt. Nicht in der Ich-Form wie Schillers „Verbrecher aus verlorener Ehre“, sondern in der dritten Person, erzählt von einem imaginären Erzähler, der, so will es Dostojewskij,  unmittelbaren Zugang zu den geheimsten Gedanken, Befürchtungen und Hoffnungen Raskolnikows hat. Ja, dieser Erzähler liefert uns sogar Direktaufnahmen der vielen und schrecklichen Träume Raskolnikows, so dass wir am Ende Raskolnikow besser kennen als er sich selbst kennt, weil wir als Leser auch über das Bescheid wissen, was er verdrängt.

Aber nicht nur das. Wir sind bei Raskolnikows Verbrechen als Leser nicht nur mit dabei, sondern von Anfang an Parteigänger Raskolnikows. Mit seiner Erzählperspektive bringt es Dostojewskij fertig, dass wir nach der Erniedrigung Raskolnikows in der ersten Begegnung mit der Wucherin  die Welt mit den Augen Raskolnikows sehen und die Tat, die er plant, befürworten. Ja, wir wünschen auch, dass nach der Tat der Untersuchungsrichter Raskolnikow nicht entlarven kann. Das heißt: Während des ganzen Romans sind wir als Leser auf der Seite des Täters.

Mit einem Wort: Der Leser dieses Romans spürt während der Lektüre, zu was er selber unter gewissen Umständen fähig sein könnte, und beginnt, über sich selbst nachzudenken. Zweifellos ist dies zumindest ein Grund für die Faszination, die diesen  Roman auch heute noch kennzeichnet. Der Leser macht eine Erfahrung mit sich selbst, was bei der Lektüre eines Kriminalromans zweifellos selten ist.

Sehen wir uns  nun an, wie Dostojewskij seine Hauptgestalt profiliert.  Dies geschieht in Konfrontation mit dem Untersuchungsrichter Porfirij Petrowitsch, in Konfrontation mit der christlich inspirierten Sonja Marmeladowa sowie in Konfrontation mit dem skrupellosen Hedonisten Swidrigajlow.

Porfirij Petrowitsch repräsentiert das Strafgesetz, Sonja das Gewissen und Swidrigajlow den psychpathischen Triebtäter. Die Konfrontationen werden von Dostojewskij jeweils als Gespräch gestaltet. So gibt es drei große Gespräche Raskolnikows mit Porfirij Pretrowitsch und drei große Gespräche Raskolnikows mit Sonja.

Hierzu ist folgendes festzustellen. Hans-Georg Gadamer entwickelt in seinem Hauptwerk „Wahrheit und Methode“ (1960) eine Theorie des Gesprächs. Das echte Gespräch verwandelt uns, wir kommen anders heraus, als wir hineingegangen sind. Wir müssen allerdings zuhören können und fähig sein, uns  etwas sagen zu lassen. In einem echten Gespräch sind alle Teilnehmer gleichberechtigt – ohne Ansehen ihrer Herkunft und Bildung, denn es geht um die Wahrheit angesichts der gemeinsam diskutierten Sache. Auch die Interpretation eines literarischen Textes ist ein Gespräch; denn meine eigene Meinung wird dabei konfrontiert mit dem, was der Text zu denken gibt, so dass ich mich, von der Vernunft geleitet, durchaus von meiner eigenen Meinung als enem jetzt durchschauten Vorurteil distanzierten könnte. Ein echtes Gespräch ist selten. Die menschliche Gesellschaft sollte sich verpflichtet fühlen, es zu kultivieren.

Nun gibt es aber auch, wie Gadamer ausführt, drei sehr häufige Formen des Pseudo-Gesprächs, bei dem nur einer das Sagen hat und der Gesprächspartner nicht wirklich zu Wort kommt. Es sind dies: das Prüfungsgespräch zwischen Prüfer und Prüfling, das therapeutische Gespräch zwischen dem Arzt und seinem Patienten und das Verhör vor Gericht zwischen Staatsanwalt und Angeklagtem.

Was aber hat das alles mit Dostojewskij zu tun? Antwort: Dostojewskij zeigt sich in seinen literarischen Werken  sowohl als ein Meister des echten Gesprächs als auch als ein Meister des Pseudo-Gesprächs. So sind etwa die Gespräche zwischen dem Untersuchungsrichter und Raskolnikow Pseudo-Gespräche, denn Porfirij Petrowitsch hat an der Persönlichkeit  Raskolnikows gar kein Interesse, sondern sieht in ihm den Täter, der verhört zu werden hat, obwohl keine haltbaren Beweise gegen ihn vorliegen. Die Gespräche zwischen Raskolnikow und Sonja hingegen sind echte Gespräche, basieren auf gegenseitiger Zuneigung, die zur  Liebe wird. Sonja nimmt Anteil am Schicksal Raskolnikows, das sie sofort erahnt, und begleitet ihn schließlich sogar nach Sibirien, wo er seine Strafe verbüßt.

In Porfirij Petrowitsch begegenet Raskolnikow dem Strafgesetz, in Sonja seinem Gewissen. Der russische Titel des Romans  „Prestuplenie i nakazanie“ ist zentriert im Strafgesetz. Auf Deutsch: „Verbrechen und Strafe“. Die im Deutschen am meisten verbreitete Titelform: „Schuld und Sühne“ ist zentriert im Gewissen Raskolnikows. Beide Titel: „Verbrechen und Strafe“ wie auch „Schuld und Sühne“ haben ihre sachliche Berechtigung.

Die Gespräche zwischen Raskolnikow und dem Untersuchungsrichter sind keine echten Verhöre im juristischen Sinne, denn Raskolnikow wird ja nicht vorgeladen, um verhört zu werden. Er kommt selber zu Porfirij Petrowitsch, als er in der Zeitung liest, was vorgefallen ist, und erkundigt sich nach dem Verbleib seinen eigenen Sachen, die er bei der Wucherin versetzt hat. Damit macht sich Raskolnikow allerdings verdächtig, und Porfirij Petrowitsch erahnt sofort: das ist der Täter und bleibt ihm auf der Spur, hat jedoch nichts gegen Raskolnikow in der Hand. Am Ende besucht er Raskolnikow  sogar in dessen engem Zimmer. Zuvor hat er einen seiner Leute beauftragt, Raskolnikow auf der Straße „Mörder!“ zu nennen und dann zu verschwinden. Raskolnikows wachsende Angst davor, gefasst zu werden,  die ihm seine Umwelt zum Alptraum werden lässt,  bekommt hier ein konkretes Gesicht, das ihm und uns, den Lesern, wie eine Halluzination vorkommt. Zweifellos ein äußerst kühner Kunstgriff Dostojewskjs. Porfirij Petrowitsch will Raskolnikow zermürben, damit er seine Tat gesteht. Letztendlich aber ist es Sonja, deren Zuspruch Raskolnikow dazu bringt, sich der Polizei zu stellen. Und das heißt: Nur das echte Gespräch verändert in einem positiven Sinne die Wirklichkeit, nicht das Pseudo-Gespräch, das immer dem Irrtum und der Verkennung ausgesetzt bleibt. Allerdings ist zu bedenken: Nicht auf Grund sittlicher Einsicht, die klar und deutlich in das Bewusstsein träte, stellt sich Raskolnikow der Polizei, sondern unter dem Leidensdruck eines unerträglichen psychosomatischen  Zustands. Dieser Leidensdruck hat zwar sittliche Einsicht zur Grundlage, diese tritt aber gleichsam vermummt auf – nämlich als körperliche Krankheit, die den Geist durch Bewusstlosigkeit und Desorientierung zur Ordnung ruft. Raskolnikow kann sich zwar gegen die sittliche Einsicht sperren, nicht aber gegen das psychosomatische Geschehen  der Krankheit, durch das ihn die Seele auf sein falsches Bewusstsein aufmerksam macht.

Es fällt auf: In den Gesprächen Raskolnikows mit dem Untersuchungsrichter ist zentral immer nur von der Ermordung der Wucherin die Rede, denn Raskolnikow hat eine Abhandlung veröffentlicht, die er längst vergessen hat, die aber vom Untersuchungsrichter aufgespürt und genau gelesen wurde. Titel:   „Über das Verbrechen.“ In dieser Abhandlung vertrat Raskolnikow die These: „Es gibt gewöhnliche Menschen und außergewöhnliche. Nur sie sind Menschen im eigentlichen Sinne des Wortes.“ Und Raskolnikow erläutert, dass „zum Beispiel alle Gesetzgeber und Führer der Menschheit von den ältesten Zeiten über Lykurg, Solon, Mohammed bis zu Napoleon und so weiter, ausnahmslos Verbrecher waren“, weil sie „das Gegenwärtige im Namen eines Besseren“ zerstörten.  Und Raskolnikow fügt hinzu: „Wenn nun ein solcher Mensch für seine Idee über Leichen gehen und Blut vergießen muss, so spricht ihm sein Gewissen hierfür doch das Recht zu, wie ich glaube –allerdings nur im Ausmaß und nach dem Wert seiner Idee.“ Und natürlich hört Porfirij Petrowitsch aufmerksam zu, denn hier spricht ja der von ihm erahnte Täter. Innerfiktional wird damit auf ein Gespräch angespielt, das Raskolnikow einen Monat vor  seiner Tat in einem Gasthaus zufällig mitangehört hat, ein Gespräch zwischen einem Studenten und einem Offizier. Der Student sagte mit Bezug auf die alte Wucherin: „Bring sie um und nimm ihr Geld ...Für ein Leben tausend Leben, gerettet vor Fäulnis und Zerfall; ein Tod und dafür hundertfaches Leben – das nenne ich ein einfaches Rechenexempel.“ So wird also die Ermordung der Wucherin gerechtfertigt, ja gefordert, ganz im Sinne Raskolnikows.

In Raskolnikows Gesprächen mit Sonja steht jedoch die Ermordung der harmlosern Lisawjeta im Zentrum, für die es keinerlei Rechtfertigung geben kann. Hier versagen die rationalen Argumente, die für die Ermordung der alten Wucherin ins Feld geführt werden.

Dostojewskij spart nicht mit sprechenden Details, als er die Untat Raskolnikows schildert (wir befinden uns im siebten Kapitel des Ersten Teils): Die Wucherin hat ihn hereingelassen, und er hat ihr, wie angekündigt, sein neues „Pfand“ mitgebracht, das fest eingewickelt ist: Wörtlich heißt es:

„Er durfte keinen Augenblick mehr verlieren. Er zog das Beil ganz heraus, schwang es mit beiden Händen, kaum noch bei Bewusstsrein, und ließ es, fast ohne Anstrengung, fast mechanisch mit dem Rücken auf den Kopf der Akten niederfallen. Er hatte das gleichsam ohne jeden Kraftaufwand getan. Doch sobald er einmal zugeschlagen hatte, kehrte ihm auch seine Kraft zurück.

Die Alte hatte, wie immer, nichts auf dem Kopf. Ihr helles angegrautes, schütteres Haar, wie gewöhnlich stark mit Fett eingeschmiert, war zu einem Zöpfchen geflochten, das aussah wie ein Rattenschwanz; der Zopf war mit einem zerbrochenen Hornkamm festgesteckt, der häßlich von ihrem Hinterkopf abstand. Der Hieb hatte, da sie so klein war, genau ihren Scheitel getroffen. Sie schrie auf, aber sehr leise, und sackte dann plötzlich auf dem Boden zusammen, obgleich sie noch beide Hände zum Kopf heben konnte. In der einen Hand hielt sie noch immer das ,Pfand'. Jetzt schlug er mit voller Wucht noch einmal zu  und noch einmal, immer mit dem Beilrücken, immer auf den Scheitel. Das Blut strömte aus ihrem Kopf wie aus einem umgeworfenen Glas, und ihr Körper wälzte sich auf den Rücken. Raskolnikow trat zurück, ließ sie auf dem Boden liegen und beugte sich sogleich über ihr Gesicht: sie war schon tot. Die Augen standen weit offen, als wollten sie aus den Höhlen springen, und die Stirn und das ganze Gesicht waren krampfartig zusammengezogen und verzerrt.“

Man sieht: Dostojewskij, der Kriminologe als Dichter, ist hier in seinem Element. Raskolnikow sucht die Tote nach Schlüsseln ab, und kriecht dann im Schlafzimmer unter das Bett, „da er wußte, dass alte Weiber ihre Truhen gewöhnlich unter dem Bett stehen haben. So war es auch: dort fand er eine ziemlich große Truhe von mehr als einem Arschin Länge.“ Und weiter heißt es wörtlich:

„Plötzlich glaubte er aus dem Zimmer, in dem die Alte lag, Schritte zu hören. Er hielt inne und vermied jedes Geräusch. Doch es war nichts mehr zu hören; offenbar hatte er sich getäuscht. Da vernahm er deutlich einen unterdrückten Aufschrei, als hätte  jemand leise und abgerissen gestöhnt und wäre wieder verstummt. Dann trat abermals Totenstille ein, etwa eine oder zwei Minuten lang. Er kauerte vor der Truhe, wagte kaum zu atmen und wartete, aber plötzlich sprang er auf, packte das Beil und lief aus dem Schlafzimmer.

In der Mitte des Zimmers stand Lisawjeta, ein großes Bündel unterm Arm, und starrte entgeistert auf die ermordete Schwester, bleich im Gesicht wie ein Bettlaken und anscheinend außerstande zu schreien. Als sie ihn aus dem Schlafzimmer herausstürzen sah, begann sie zu zittern, sie zitterte  wie Espenlaub, und ihr ganzes Gesicht verzerrten krampfhafte Zuckungen. Sie hob halb die Hand, öffnete den Mund, schrie aber noch nicht und wich langsam, rückwärts gehend, vor ihm in die Ecke zurück, während sie ihn starr und unverwandt ansah; aber noch immer schrie sie nicht, als fehlte es ihr an Luft. Er stürzte mit dem Beil auf sie zu; ihre Lippen verzogen sich kläglich, wie es bei ganz kleinen Kindern der Fall ist, wenn sie sich vor etwas fürchten, gebannt auf das blicken, wovor sie Angst haben und eben losheulen wollen.Und diese unselige Lisawjeta war  dermaßen einfältig und ein für allemal verprügelt und verschreckt, dass sie nicht einmal die Hände hob, ihr Gesicht zu schützen, obgleich das in diesem Augenblick die natürlichste Gebärde gewesen wäre, denn das Beil war unmittelbar über ihrem Gesicht. Sie hob nur kaum merklich ihre linke Hand, die sie frei hatte, aber nicht bis zum Gesicht, und streckte sie langsam vor, ihm entgegen, als wollte sie ihn fortschieben. Der Schlag traf sie mitten auf den Schädel, mit der Schneide, und spaltete sofort den ganzen oberen Teil der Stirn, fast bis zum Scheitel. Sie brach zusammen. Raskolnikow war völlig außer sich, er griff nach dem Bündel, warf es wieder hin und eilte in den Flur.“

Was fällt an diesen zwei Schilderungen auf? Beide Opfer befinden sich in dem Augenblick, als sie ermordet werden, in einem Zustand der totalen Wehrlosigkeit. Dostojewskij veranschaulicht damit das freiheitliche Tun des Täters. Im Augenblick des Mordes befindet sich Raskolnikow im Sog des Bösen um seiner selbst willen  und hat alle Theorie der Rechtfertigung vergessen. Mordlust erfasst ihn. Und deswegen gibt es bei Dostojewskij keine mildernden Umstände. Was die Opfer betrifft, so werden beide von Raskolnikow in einer für sie typischen Situation ihres Alltags fixiert: die Wucherin will gerade ein „Pfand“ auswickeln, und Lisawjeta hat ein Bündel Wäsche unter dem linken Arm.

Auch in den anderen Romanen Dostojewskijs befinden sich die Opfer in der gleichen Situation wie in „Schuld und Sühne“. Man denke nur an Fjodor Karamasow, der aus dem hellen Fenster erwartungsvoll in den dunklen Garten blickt, wo er Gruschenka vermutet, als ihm von Smerdjakow hinterrücks mit einem gußeisernen Briefbeschwerer der Schädel eingeschlagen wird.

Kurzum: Dostojewskij veranschaulicht seine maßgebenden Sachverhalte immer systematisch, und das heißt: im Einklang mit der für seine fünf großen Romane geltenden anthropologischen Prämisse.

Die Systematik Dostojewskijs zu ermitteln und seine veranschaulichte Botschaft begrifflich zu dechiffrieren, lässt zweifellos die Lektüre des Romans „Schuld und Sühne“ immer wieder neu zu einem besonderen Abenteuer der Interpretation werden, ganz abgesehen von der durchaus naiven Freude an der Geschichte eines Verbrechens, die uns nach allen Regeln der Kunst zum ungestraften Parteigänger eines Mörders werden lässt.Und doch steht ja das ganze Geschehen im Licht des Mottos, unter das ich meinen heutigen Vortrag gestellt habe:

„Doch wehe, wehe, wer verstohlen
Des Mordes schwere Tat vollbracht.
Wir heften uns an seine Sohlen,
Das furchtbare Geschlecht der Nacht.“

So heißt es in den „Kranichen des Ibykus“ von Friedrich Schiller, der ja, wie zu zeigen war, für Dostojewskij eine eigene Kompetenz beanspruchen darf.

Kein anderer Roman Dostojewskijs summiert wie „Schuld und Sühne“ die „Folklore“ der Kriminalistik. Da ist der Täter, der, vom Tatort magisch angezogen, nach der Tat an den Tatort zurückkehrt  – in der Realität und im Traum, ja den Tatort schon vor der Tat auskundschaftet, um sich „dann“ erfolgreich zurechtzufinden. Da werden wir mit dem Auftauchen eines Unbekannten bei der Polizei konfrontiert, der sich zur Tat bekennt , obwohl er sie gar nicht begangen hat. Und da ist das lustvolle Interesse des anonymen Täters an den Zeitungsberichten über seine Tat, die er mit heimlicher Freude und Sorge zur Kenntnis nimmt.

Der Roman bietet aber auch Entdeckungen an, die in keinem Zusammenhang mit den kriminologischen Sachverhalten stehen. So taucht immer wieder in jeweils verschiedener Formulierung der Hinweis auf: „Wenn sich Raskolnikow später an diesen Augenblick  erinnerte, dann stellte sich ihm alles in folgender Weise dar.“
Und „später“, das heißt: in Sibirien. Wenn wir diesen Hinweisen nachgehen, dann sind die sechs Teile des Romans Erinnerungsbilder Raskolnikows in Sibirien. Er blickt zurück auf das, was „damals“ in Petersburg  während der vierzehn Tage Anfang Juli passiert ist. Es könnten also durchaus  noch weitere Erinerungsbilder hinzukommen, etwa solche, die Raskolnikows Vergangenheit vor Einsetzen der Gegenwartshandlung des Romans betreffen. Der damit beschworene unendliche Kontext, aus dem uns nur ausgewählte Abschnitte  referiert werden, macht die Eigenart der epischen Dichtung aus. Dostojewskij hat also seinen Roman als Epos gekennzeichnet, innerhalb dessen die dramatischen Szenen nur Einlagen sind, die nicht als gattungsbestimmend gelten dürfen.

Meine Damen und Herren: Ich hatte mit dem Hinweis begonnen, dass „Schuld und Sühne“ seit 150 Jahren ständig und überall mit Begeisterung gelesen wurde und gelesen wird. Und das ist auch tatsächlich so.

Zum Abschluss möchte ich nun auf einen russischen Autor zu sprechen kommen, der von unserem Roman überhaupt nichts hält und ihn nicht nur thematisch  sondern  auch stilistisch als völlig unbedeutend ablehnt.

Es handelt sich um Vladimir Nabokov. Er kann Dostojewskij nicht leiden und äußert sich in seinen „Lectures on Russian Literature“ ausführlich über „Crime and Punishment“, weil er den Erfolg dieses Buches  nicht leugnen kann und offensichtlich deshalb besonders  bösartig vom Leder zieht.

Vorweg einige Daten zu Nabokov. Er wurde 1899 in Petersburg geboren und starb 1977 in der Schweiz, wo er zuletzt in Montreux wohnte und in Lausanne in einem Krankenhaus starb. Seit 1941 lebte er in den USA, wo als „poet in residence“ zunächst bis 1948 am Wellesley College tätig war und dann von 1948 bis 1959 als Professor für Russische Literatur an der Cornell University lehrte. . Ab 1959 freier Schriftsteller mit Wohnsitz in Montreux. Stanley Kubricks „Lolita“-Verfilmung (Great Britain 1962) brachte ihm Ruhm und Geld. Seine „Lectures on Russian Literature“ erschienen posthum 1981 (London: Weidenfeld and Nicolson) herausgegeben von Fredson Bowers. Es handelt sich um eine sorgfältig dokumentierte Collage von bereits veröffentlichten Texten sowie unveröffentlichten Vorlesungsmanuskripten mit handschriftlichen Zusätzen, entsprechend locker formuliert (Nabokov „live“). Von seinen literaturwissenschaftichen Monografien hat Nabokov selber herausgebracht: Nikolai Gogol (New York: New Directions 1944) und Eugene Onegin. A Novel in Verse by Aleksandr Pushkin. Translated from the Russian, with a Commentary by Vladimir Nabokov. In four volumes (New York: Random House, Pantheon Books 1964, Bollingen Series, Bd. 72).

In den „Lectures on Russian Literature“ macht sich sein Ärger über „Crime and Punishment“ an einem einziges Satz fest, den er zitiert und kommentiert. Der Satz lautet:

„The candle was flickering out, dimly lighting up in the poverty-stricken room the murderer and the harlot reading together the eternal book.“

Auf Deutsch (in der Übersetzung von Swetlana Geier):

„Der Kerzenstumpf in dem verbogenen Leuchter war schon seit langem heruntergebrannt, und sein letztes trübes Flackern beleuchtete den Mörder und die Hure, die sich in diesem armnseligen Zimmer so seltsam über dem Ewigen Buch zusammengefunden hatten.“

Wir befinden uns im vierten Kapitel des Vierten Teils, wo Sonja in ihrem Zimmer Raskolnikow die Lazarus-Geschichte aus dem elften Kapitel des Johannes-Evangeliums vorliest -- mit ausführlichen Zitaten mitten im Text.

Nabokov ist empört, und macht seine Empörung an dem soeben zitierten Satz fest, der, wie er schreibt, so „blödsinnig ist, dass er in der gesamten Weltliteratur kaum seinesgleichen findet“ („this singular sentence that for sheer stupidity has hardly the equal in world-famous literature“). „Der Mörder und die Hure  lesen das Ewige Buch – welch ein Unsinn. Es fehlt die rhetorische Verknüpfung zwischen einem scheußlichen Mörder und diesem unglücklichen Mädchen. Vorhanden ist nur die konventionelle Verbindung von Schauerroman und Empfindsamkeit. Das ist ein billiger literarischer Trick, kein Meisterstück von Pathos und Frömmigkeit.“  „Weder ein echter Künstler, noch ein echter Moralist – weder ein guter Christ, noch ein guter Philosoph – weder ein Dichter, noch ein Soziologe“ sollte so etwas präsentieren. Auch sei die Motivation für Raskolnikows Verbrechen „verworren“. Vier engbedruckte DinA4-Seiten benötigt Nabokov, um seinem Ärger über „Crime and Punishment“ Luft zu machen. [6]

Wie sollen wir uns dazu stellen? Was ist Nabokov zu erwidern? Recht besehen, ist nämlich die von Nabokov inkriminierte Fusion von Mörder, Hure und Bibel bei Kerzenschein tatsächlich ein starkes Stück Kitsch. Und dabei auch noch typisch Dostojewskij. Denn drei wesentliche Elemente seiner Poetik kommen hier zum Tragen: Verbrechen, Sexualität und Religion. Zudem wird  Raskolnikow auch in dieser Szene als psychosomatisch instabil gekennzeichnet. Also kommt auch noch Krankheit hinzu.

Nabokov verkennt die Funktion der von ihm inkriminierten Szene; oder er will, vielleicht, diese Funktion nicht wahrhaben. Dostojewskij arbeitet in seinen fünf großen Romanen immer wieder ganz gezielt mit Kitsch-Elementen, denn er schreibt ja für den Zeitungsleser, der, halbgebildet und stets am Tagesgeschehen interessiert, begierig auf große Gefühle ist, die unter die Haut gehen. Und Kitsch-Elemente sorgen zweifellos für Eingängigkeit und Akzeptanz, ohne dass dies dem Leser bewusst würde. Man darf nicht vergessen, dass alle fünf großen Romane Dostojewskijs als Fortsetzungsromane in Zeitschriften erschienen sind. Und weil Dostojewskij finanziell nicht so ausgestattet war wie Turgenjew oder Tolstoj, hatte er ganz besonders darauf zu achten, sein Lesepublikum inhaltlich und erzähltechnisch zu fesseln und damit die Verbreitung seiner literarischen Werke zu sichern, was ihm ja ganz offensichtlich gelungen ist.

Dass „Schuld und Sühne“ weltweit einen so herausragenden Erfolg hatte und das bis heute, liegt, wie ich meine, auch daran,  und vielleicht sogar insbesondere daran, dass Dostojewskij hier ein ganz bestimmtes Verfahren praktiziert, das den Kitsch-Menschen im Leser freisetzt und zufriedenstellt. Dies möchte ich nun darlegen.

Ich werde dieses Verfahren zunächst abstrakt kennzeichnen und dann zeigen, wie Dostojewskij es in „Schuld und Sühne“ anwendet.

Dostojewskij übernimmt dieses Verfahren von E. T. A.. Hoffmann, den er von Jugend an liest und verehrt. Ja. ein amerikanischer Kollege, Charles E. Passage, hat sogar ein ganzes Buch mit dem Titel „Dostpoevski, the Adapter: A Study in Dostoevski's Use of ,The Tales of Hoffmann'“ publiziert (Chapel Hill 1954), worin zu fast jeder Szene im Oeuvre Dostojewskijs das Vorbild bei E. T. A. Hoffmann ermittelt wird. Natürlich geht Passage dabei zu weit, immerhin aber hat das Werk Dostojewskijs dazu den bedenkenswerten Anlass geliefert.

Das Verfahren, das ich meine, ist das „delegierte Phantasieren“. Ich habe in meinem kleinen Lehrbuch „Lesen und Interpretieren“ (dritte Auflage 2015) dieses Verfahren ausführlich gekennzeichnet. Das „delegierte Phantasieren“ besteht darin, dass der Autor eines literarischen Textes eine von ihm erfundene, also fiktive Person, in einer Zwangslage veranschaulicht, aus der sich diese Person durch kohärente Wunschvorstellungen zu befreien sucht. Es geht also um eine imaginäre Lebensbewältigung, zu der die Fakten der objektiven Zwangslage die Bausteine liefern.

Als Musterbeispiel mag in unserem Zusammenhang E. T. A. Hoffmanns Erzählung „Die Marquise de la Pivardiere“ dienen, die 1820 erschienen ist.

Hier in aller Kürze der Sachverhalt: Eine junge Frau ist noch im Alter von 28 Jahren unverheiratet, weil sie den Maximen ihres Vaters gehorcht, die sich ganz auf die Vernunft gründen und sich gegen das Gefühl richten. Jetzt, drei Jahre nach dem Tod ihres Vaters, heiratet sie den Marquis de la Pivardiere, einen Mann „von mittelmäßiger Gestalt, trockenem Wesen“ und „etwas unbehülflichem Geiste“, der „gleichgültig“ ist „gegen das Leben“, weil er es in früherer Zeit vergeudet hat. In den Meinungen und Grundsätzen des Marquis glaubt Franziska (so heißt die nun schon nicht mehr ganz junge Frau) viel Ähnliches mit ihrem Vater zu finden. Franziska führt mit dem Marquis auf dem Rittergut Nerbonne ein „ruhiges, glückliches“ Eheleben in völliger Gleichgültigkeit gegeneinander. Sie haben eine Tochter.

Schauplatz der Erzählung ist Frankreich um die Zeit der Eroberungskriege Ludwigs XIV. gegen die Pfalz (1688-1697). Der im Jahre 1688 ausbrechende Krieg veranlasst den  Marquis, beim Militär zu dienen. Franziska ist jetzt allein zu Hause.

An dieser Stelle beginnt das „delegierte Phantasieren“. Franziska erkennt in ihnrem neuen Beichtvater ihren verschollen geglaubten Verehrer aus der Jugendzeit wieder: Silvain Franziskus Charost, der jetzt ergraut und bleich hinter dem Gitter des Beichtstuhls in ihr wiederum seine Jugendliebe erkennt, deretwegen er Mönch wurde, weil sie ihm durch einen unbemerkten Schachzug ihres Vaters entzogen worden war. Zwischen Franziska ujnd Franziskus entspinnen sich nun unschuldige gesellschaftliche Kontakte. Franziska bringt in Erfahrung, dass ihr Ehemann, der Marquis, in der Ferne seines Soldatenlebens ein anrüchiges Doppelleben führt. Als der Marquis eines Tages für kurze Zeit zu Hause erscheint, um sich Geld zu verschaffen, stellt sie ihn zur Rede und schließt sich danach im Zimmer ihrer neunjährigen Tochter ein. Am nächsten Morgen ist der Marquis verschwunden.

Die Marquise wird des Mordes an ihrem Ehemann angeklagt und ihr Beichtvater der Mithilfe verdächtigt. Vor Gericht beteuern beide ihre Unschuld. Aufgrund von belastenden Aussagen zweier Mägde und des Hausdieners beschließt man jedoch, „zur Tortur zu schreiten.“ Da öffnen sich die Türen des Gerichtssaals, und der ermordet geglaubte Marquis de la Pivardiere tritt herein, um die „abscheuliche Klage“, die gegen die Marquise und Charost erhoben worden ist, zu widerlegen.

Doch das Gericht glaubt ihm nicht und fordert, er möge seine Identität beweisen. Das bittere, verhöhnende Lächeln der Marquise  legt den Verdacht nahe, dass sie das Erscheinen einer Person, die den Marquis de la Pivardiere spielen sollte, „vorher gewusst“ habe  und nun gespannt war, wie diese Person ihre Rolle spielen würde.

Der Schluß der Erzählung sieht so aus, dass die Identität des Marquis bewiesen und die Anklage gegen die Marquise und ihren Beichtvater fallengelassen wird. Die Marquise geht, „von tiefstem Gram entstellt“, für immer in ein Kloster, und der Marquis findet, nachdem er seinen Kriegsdienst wieder aufgenommen hatte, in einem Gefecht mit Schleichhändlern den Tod. Vom Beichtvater Charost ist keine Rede mehr.[7]

Das ist zweifellos ein wildes und wirres Zeug, das E. T. A. Hoffmann uns hier liefert. Es sei denn, man durchschaut das Verfahren. Denn erst im Zugriff des „delegierten Phantasierens“ erhalten Charaktere und Handlung ihr wahres Profil. Hier phantasiert Franziska als Kitsch-Mensch: eine unglückliche Ehefrau, eingekerkert in einer Vernunftehe. Aus dieser Zwangslage entwirft sie den verbotenen Wunsch ihrer Sehnsucht: ihr Jugendfreund möge erscheinen, und sie würde zusammen mit ihm ihren ungeliebten Ehemann umbringen, der ja ohnehin ihre Treue nicht verdient hat, weil er in der Ferne ein unzüchtiges Doppelleben führt. Und schon ist er da: der neue Beichtvater, der - wie könnte es anders sein - ihretwegen ein Mönch geworden ist, weil er sich mit keiner anderen Frau einlassen wollte. Mit dem Erscheinen des Beichtvaters wird das Erzählte zur Setzung Franziskas. Sobald wir dies realisieren, gliedern sich alle Details zum begriffsscharfen Psychogramm eines unglücklichen Bewusstseins, das den verbotenen Wunsch und die Einrede des wachen Gewissens in Charaktere und Handlung umsetzt – mit „Seiner Majestät, dem Ich“, als dem Autor und Regisseur im Zentrum, wie man mit Sigmund Freud sagen könnte. Allerdings hätte Freud darauf bestanden, dass hier, wie er es in seiner Abhandlung „Der Dichter und das Phantasieren“ beschrieben hat, der Autor E. T. A. Hoffmann phantasiert, was aber nicht der Fall ist, wenn man das Verfahren des „delegierten Phantasierens“ bedenkt. Man könnte auch sagen: E. T. A. Hoffmann phantasiert im Namen der Marquise de la Pivardiere, die nicht einmal in Gedanken ihren Ehemann wirklich umbringen könnte, ihn deshalb vor Gericht wieder hervorzaubert und selber dann, „von tiefstem Gram entstellt“, für immer ins Kloster geht, wie es ihrem durch und durch narzisstischen Selbstverständis entspricht. Das lesende Bewusstsein bewegt sich gegenüber einem literarischen Text automatisch auf verschiedenen logischen Ebenen. Das heißt: Auch einem Leser, der das Verfahren des „delegierten Phantasierens“ nicht als ein solches wahrnimmt, wird sich der emotionale Appell der entsprechenden Passagen des buchstäblichen Sinns nicht verschließen.

Wenden wir uns nun „Schuld und Sühne“ zu – mit der Frage: Wie hat Dostojewskij hier das Verfahren des „delegierten Phantasierens“ zur Anwendung gebracht?

Gehen wir sofort „in medias res“. Wir befinden uns im siebten Kapitel des Ersten Teils, als Raskolnikow kurz vor seiner  Tat in seinem engen Zimmer einschläft. Nur zufällig wird er wach: es ist schon sieben Uhr, und er hat es eilig, Denn jetzt wird die Wucherin allein in ihrer Wohnung sein, ohne ihre Schwester. Es folgt die Tat, die in einen Doppelmord einmündet.

An dieser Stelle, als Raskolnikow kurz vor seiner Tat in seinem engen Zimmer einschläft, beginnt das „delegierte Phantasieren“. Das heißt: Alles, was nun folgt, der Doppelmord sowie die Teile zwei bis sechs, einschließlich Epilog – wird von Dostojewskij als  „Längeres Gedankenspiel“ Raskolnikows gestaltet.

Was fällt auf? Raskolnikows enges Zimmer wird zum Mittelpunkt der Welt. Denn hier, in diesem Zimmer, das so klein ist, „dass er den Türhaken öffnen konnte, ohne sein Bett zu verlassen“,  empfängt der Mörder nicht nur seinen Freund Rasumichin und den Arzt Sossimow, sondern auch Luzhin, den Rechtsanwalt ,Sonja, die Prostituierte, Swidrigajlow, den Gutsbesitzer, und auch den Mann, der ihn auf der Strasse „Mörder“ nennt, ja schließlich sogar den Untersuchungsrichter Porfirij Petrowitsch -- von Mutter und Schwester ganz zu schweigen. Sie alle pilgern zu seinem überforderten Ich, vier Treppen hoch, bis ganz nach oben unters Dach. Das ist phantastisch.

Und phantastisch ist auch, dass Swidrigajlow direkt neben Sonja wohnt und Raskolnikows Geständnis in einer leeren Kammer zwischen seiner und Sonjas Wohnung mithört.

All dies kann nur in der narzisstischen Phantasie Raskolnikows zur Wirklichkeit werden, der in Ritualen von Aggression und Zerknirschung exhibitionistisch hin und her pendelt. Die von Nabokov inkriminierte Fusion von Mörder, Hure und Bibel wird in solcher Perspektive zur Selbstinszenierung Raskolnikows: Als frommer Christ liest er zusammen mit einer edlen Prostituierten das Neue Testament. Dostojewskij lässt hier den Kitsch-Menschen zum Dichter werden.

1959 hat Arno Schmidt in seinem Sammelband „Rosen und Porree“ die These vertreten, dass alle literarischen Texte „Längere Gedankenspiele“ sind: als erkennbare Reaktion auf eine implizite Zwangslage, die ermittelt werden müsse. Als exemplarisch  für diesen Sachverhalt benennt Arno Schmidt die Kurzgeschichte „The Secret Life of Walter Mitty“ von James Thurber, weil darin dieser Mechanismus offengelegt werde. Und Arno Schmidt gelangt zu der Formel: LG = E I plus E II. Das heißt: im Längeren Gedankenspiel vermischen sich immer objektive Realität (= Erlebnisebene I) und subjektive Realität (= Erlebnisebene II). [8]

Was bedeutet das für Dostojewskijs Roman „Schuld und Sühne“, auf den Arno Schmidt nicht zu sprechen kommt.? Es bedeutet, dass sich in Raskolnikows Längerem Gedankenspiel die objektive Situation vor seiner Tat mit ihrem gesamten Personenbestand als den Bausteinen wiederfindet: weiterverarbeitet zu dem, was von Raskolnikow gewünscht und gefürchtet wird. Raskolnikow, so darf man sagen, das ist Walter Mitty in Petersburg.

Das Erstaunlichste aber ist, und damit möchte ich meine heutigen Überlegungen abschließen, dass Nabokov seinen Welterfolg „Lolita“ in der gleichen Weise als Längeres Gedankenspiel seines Helden inszeniert wie Dostojewskij „Schuld und Sühne“. Warum aber beschimpft Nabokov dann sein Vorbild? Wir wissen es nicht. Was wir aber wissen, weil wir es sehen, das ist Nabokovs Verfahrensweise in seinem Roman „Lolita“.

Hier die Geschichte: Ein Literaturprofessor, 40 Jahre alt, macht Urlaub in Neuengland, mietet sich in einer Kleinstadt im Hause einer Witwe mit Tochter eine möblierte Wohnung, um literarisch tätig zu werden. Als er die zwölfjährige Tochter zu sehen bekommt, passiert es: Liebe auf den ersten Blick. Alles, was nun folgt, wird von Nabokov als Gedankenspiel seines Helden angelegt, der in der Ich-Form erzählt: die Welt im Kopf als Photographie seiner Bewusstseinstätigkeit, als Großaufnahme seiner Innerlichkeit. Der Leser als Voyeur intimster Innerlichkeit.

Aus einer objektiven Situation, die sozio-psychologisch exakt bezeichnet wird, lässt Nabokov die phantasierte Realität seines Helden hervorgehen. Verbotener Wunsch und Einrede des Gewissens überlagern sich, bilden Interferenzen. Was stellt sich Nabokovs Held vor? Um in der Nähe der Kindfrau zu bleiben, müßte er deren Mutter heiraten. Diese wäre aber auf Dauer nur im Wege. Also lässt er sie sterben und entführt die Kindfrau aus einem Ferienlager. Wohin mit ihr? Er bringt sie in einer Schule unter, die ausgerechnet nach dem Ausbund dekadenter Sinnlichkeit, Aubrey Beardsley, benannt ist. Nun aber setzt die Angst vor einem Rivalen um die Gunst der Kindfrau ein. Und schon ist er da: ein Theaterdichter, der  „amerikanische Maeterlinck.“ Man sieht: Der Rivale ist der erfolgreiche Doppelgänger des Helden. Gewiss wird er ihm die Kindfrau ausspannen. Und schon ist sie weg. Noch einmal sieht er sie wieder, inzwischen siebzehn und verheiratet, natürlich mit einem Simpel, der ausgerechnet Schiller heißt. Was tun? Da ist noch eine Rechnung offen. Der Rivale lebt noch. Nichts wie hin. Der Held ermordet seinen Doppelgänger. Erschießt ihn bestialisch. Bevor er stirbt, muss der Doppelgänger noch ein Gedicht verlesen, das der Held verfasst hat. Auch hier blüht der Kitsch, und die Handlung wird zum Schauerroman, kombiniert mit Empfindsamkeit. Sogar von einem „Dostojewskijschen Grinsen“ (Dostoevskian grin) ist die Rede. Die einstige Kindfrau aber haucht ihr Leben im Kindbett aus. Ihr Baby kommt tot zur Welt. Und was wird aus dem Helden? Er müßte als Mörder auf dem elektrischen Stuhl landen. Doch soweit kommt es nicht. Er stirbt in der Untersuchungshaft an „Koronarthrombose“, und das ist Herzeleid. Zuvor aber hat er, als Plädoyer an die Geschworenen („Gentlemen of the jury!“), seine Geschichte geschrieben: „Lolita, or the Confession of a White Widowed Male“. Die Kindfrau hat ihn zum Dichter gemacht. So endet das Gedankenspiel des Helden angesichts der Tochter seiner Vermieterin. [9]

„Schuld und Sühne“ (1866) und „Lolita“ (1955): zweimal ein Welterfolg. Zweimal „delegiertes Phantasieren“. Ob Nabokov bei Dostojewskij gelernt hat und seinen Meister dann verleugnet? Wir werden es nie erfahren. Ich danke Ihnen für Ihre Aufmerksamkeit.

Anmerkungen

[1] Vgl. Friedrich Schiller: Versuch über den Zusammenhang der tierischen Natur des Menschen mit seiner geistigen. In: Schiller, Sämtliche Werke, 5 Bde. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1993, Bd. 5: Erzählungen. Theoretische Schriften. S. 287-324, hier S. 310 und S. 308.

[2] Vgl. Friedrich Schiller: Der Verbrecher aus verlorener Ehre. In Schiller, Sämtliche Werke, op. cit., Bd. 5, S. 13-35, hier S.13.

[3] Ebenda, S. 21-22.

[4] Vgl. Friedrich Schiller: Verbrecher aus Infamie (1786). Mit Kommentaren von Heinz Müller-Diez und Martin Huber. Berlin: Berliner Wissenschafts-Verlag 2006 (= Juristische Zeitgeschichte. Abteilung 6: Recht in der Kunst – Kunst im Recht; Band 24). Darin: Heinz Müller-Diez: Kriminalitäts-, Sozial- und Strafrechtsgeschichte in Schillers Erzählung „Verbrecher aus Infamie“, S. 25-71, hier S. 28.

[5] Vgl. Horst-Jürgen Gerigk: Dostojewskijs Entwicklung als Schriftsteller. Vom  „Toten Haus“ zu den „Brüdern Karamasow“. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag 2013 (= Fischer Klassik).

[6] Vgl. Vladimir Nabokov: Lectures on Russian Literature. Edited, with an Introduction by Fredson Bowers. London: Weidenfeld and Nicolson 1981, S.109-115. Hier S. 110-111.

[7] Vgl. E. T. A. Hoffmann: Die Marquise de la Pivardiere. In: Hoffmann, Späte Werke. München: Winkler 1965, S. 327-358.

[8] Vgl. Arno Schmidt: Berechnungen I und Berechnungen II. In: Schmidt, Rosen und Porree. Karlsruhe: Stahlberg Verlag 1959, S. 283-308. Hier S. 294.

[9] Vgl. Vladimir Nakokov: Lolita. Paris: The Olympia Press 1955 (= The Traveller's Companion Series).