Prof. Dr. Horst-Jürgen Gerigk
Prof. Dr. Horst-Jürgen Gerigk

Rezensionen

Horst-Jürgen Gerigk

Ein Meister aus Russland. Beziehungsfelder der Wirkung Dostojewskijs. Vierzehn Essays.

Heidelberg: Universitätsverlag Winter 2010 (= Beiträge zur neueren Literaturgeschichte; Bd. 275).
216 Seiten. 1 Abbildung. Geb. 25,– Euro
ISBN 978-3-8253-5782-5

 

Information zu „Ein Meister aus Russland“

Das Buch eröffnet verschiedene Zugänge zu Dostojewskijs literarischem Schaffen. Anregend und präzise gehen diese frei schwebenden Essays den Beziehungsfeldern nach, aus denen Dostojewskijs Erzählkunst ihre überraschenden Profile erhält. Der Blick auf die Gründe für die Wirkung Dostojewskijs gibt Rätsel auf. Ist dieser Meister aus Russland der Machiavelli des Romans? Dostojewskij erscheint hier in immer neuen Perspektiven: und das in Gegenüberstellung mit Turgenjew, Flaubert, Gerhart Hauptmann, James Joyce, Faulkner, Jerome D. Salinger und Sylvia Plath, aber auch mit Schiller, E. T. A. Hoffmann und Heidegger.

 

Rhein-Neckar-Zeitung, Heidelberg, Freitag, 3. September 2010

Nichts ist fantastischer als die Realität

„Ein Meister aus Russland“: Horst-Jürgen Gerigk widmet sich in vierzehn Essays und Beziehungsfeldern der Erzählkunst und Wirkung von Fjodor Dostojewskij

Von Heide Seele

Wer dächte bei diesem Titel nicht an Paul Celan, an seine Todesfuge und den Tod, der „ein Meister aus Deutschland“ ist? Denn Horst-Jürgen Gerigk nennt sein neues Dostojewskij-Buch „Ein Meister aus Russland“ und setzt den Autor in mancherlei literarische Beziehungsgeflechte mit je unterschiedlichem Ansatz. Der Leser kann sich bei der Lektüre dieser Neuerscheinung einmal mehr von der innigen Vertrautheit des stets komparatistisch vorgehenden Heidelberger Wissenschaftlers überzeugen, der sich in der Literatur Russlands ebenso gut auskennt wie im Schrifttum Nordamerikas und Europas ohnehin. Völlig neu in seiner jüngsten Publikation, die Dostojewskijs Oeuvre in Beziehung zu so unterschiedlichen Autoren wie Turgenjew und Schiller, Heidegger, E. T. A. Hoffmann und Faulkner, J. D. Salinger, Gerhart Hauptmann und James Joyce setzt und damit verschiedenartige Zugänge zum Werk des Schriftstellers ermöglicht, ist neben der Gegenüberstellung von Dostojewskij und Flaubert und der Untersuchung über Erzähltechnik als „Mäeutik“ in „Verbrechen und Strafe“ (Schuld und Sühne) der Essay über Sylvia Plath. Alle übrigen elf Beiträge wurden, sofern zuvor schon einmal veröffentlicht, von Grund auf überarbeitet.

Die amerikanische Autorin Sylvia Plath, die 1963 mit 30 Jahren Selbstmord beging und der Hans Kresnik seinerzeit in Heidelberg ein aufsehenerregendes Tanztheaterprojekt gewidmet hatte, wird von Gerigk als Literaturwissenschaftlerin gewürdigt. Die mit dem Schriftsteller Ted Hughes verheiratete Frau, die unter Depressionen litt, hatte mit dem Schreiben von Lyrik begonnen. Ihr autobiographisch zentrierter Roman „The Bell Jar“ (Die Glasglocke) war einen Monat vor ihrem Tod unter dem Pseudonym Victoria Lucas erschienen.

Postum wurde ihr der Pulitzerpreis verliehen. Horst-Jürgen Gerigk analysiert wohl als erster Philologe überhaupt Plaths Studie über das Doppelgängermotiv in zwei Dostojewskij-Romanen, die von ihm als Musterbeispiel der Literatur-Wissenschaft gelobt wird. Die Untersuchung hatte die angehende Dichterin 1955 als Examensarbeit am Smith College in Massachusetts unter dem Titel „The Magic Mirror“ vorgelegt, und ihr Witwer veröffentlichte sie 1989.

Gerigk sieht die von ihr interpretierten Texte in enger Beziehung zu Plaths Grundfrage, ob es denn einen sozialen Ort für wahre Identität gäbe, und er fragt etwas provokant, inwieweit die von ihr gesetzten Maßstäbe literaturwissenschaftlicher Analyse von den Interpreten ihrer Lyrik und Prosa bislang erfüllt wurden.

Jeder Beitrag des Buches kann aus dem übrigen Kontext herausgelöst gelesen werden, und das Engagement des Autors, der sich seit Jahrzehnten mit der Erzählkunst Dostojewskijs auseinander setzt, überträgt sich auf den Rezipienten. Mit spürbarer Sympathie spricht Horst-Jürgen Gerigk einleitend über einen seiner Lieblingsliteraten und weist auch darauf hin, dass der Romancier ein ganz besonderes Verhältnis zur Wirklichkeit hatte. Dostojewskij empfand sie nicht wie so viele andere Menschen als langweilig und eintönig, so dass man sich zur Zerstreuung der Kunst oder Literatur zuwendet, sondern er erkannte, dass nichts fantastischer und überraschender ist als die Realität. Kein Romanautor - so der erfahrene Erzähler - könne sich solche Unmöglichkeiten ausdenken, wie sie die Wirklichkeit Tag für Tag liefert.

Info: Horst-Jürgen Gerigk: Ein Meister aus Russland - Beziehungsfelder der Wirkung Dostojewskijs. Vierzehn Essays, Universitätsverlag Winter Heidelberg, 216 Seiten, 25 Euro. 

 

Komparatistik – Jahrbuch der Deutschen Gesellschaft für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft 2010.
Heidelberg: Synchron. Wissenschaftsverlag der Autoren. Synchron Publishers 2011, S. 162-165.

Herausgegeben im Auftrag des Vorstandes der Deutschen Gesellschaft für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft von Achim Hölter.

Gerigk, Horst-Jürgen: Ein Meister aus Russland. Beziehungsfelder der Wirkung Dostojewskijs. Vierzehn Essays. Heidelberg (Winter) 2010. 215 S.


Texte reagieren auf den Kontakt mit Verstehenshorizonten, die an sie herangetragen werden. Dieser Fundamentalannahme der Rezeptionsästhetik unterliegt auch jeder Komparatist, nur daß in seinem Falle der Verstehenshorizont des Rezipienten mit mehreren Texten gleichzeitig und unter der methodischen Prämisse des Vergleichs in Berührung kommt. Das Erkenntnisinteresse des Komparatisten stiftet und vermittelt dabei erst einen Dialog der Texte untereinander; erst im Horizont seines Verstehens-entwurfs entfalten die Texte eine ‚Wirkung‘ aufeinander, die sie ohne die vermittelnde Instanz des vergleichenden Rezipienten nicht hätten.

In diesem Sinne ist die Titelformulierung von Gerigks Aufsatzsammlung zu verstehen, geht es doch nicht um 'literarische Wirkung' im traditionellen Sinne - eine solche wird zum Beispiel bei Dostoevskij und Heidegger gar nicht thematisiert -, sondern um das gegenseitige Auf-einander-'Wirken' innerhalb des durch den Vergleich gestifteten Verstehensrahmens. Unter diesem Vorzeichen vereinigt Gerigk vierzehn Essays zu Dostoevskij, darunter drei Erstpublikationen und elf Bearbeitungen von Veröffentlichungen der Jahre 1981 bis 2006. Texte Dostoevskijs kommunizieren mit solchen von Turgenev, Heidegger, Schiller, E. T. A. Hoffmann, Faulkner, Flaubert, Hauptmann, Salinger, Joyce, Sylvia Plath und anderen.

Auf diese Weise entsteht keineswegs eine Buchbindersynthese, sondern ein subtiles Rezeptionsangebot an denjenigen, der ein besonderes Interesse auch an dem dritten Kommunizierenden, eben an Horst-Jürgen Gerigk, mitbringt, der Gewinn und Genuß der Eigenart des belebenden Geistes abzugewinnen vermag, der in einer singulären geistigen Konstellation einen so nicht wiederholbaren Verstehensentwurf und Kommunikationsrahmen hervorbringt. Als hoch ausgewiesenem Dostoevskij-Experten und Komparatisten gebührt Gerigk dieses über den Gegenstandsbereich hinausgehende Interesse ohne jeden Zweifel, und er selbst steuert die Lesererwartung schon in seinem kurzen »Vorwort« entsprechend, indem er ihn auf das ihm individuell Zugehörige orientiert, nämlich auf die schon im ältesten Beitrag entwickelte These einer »machia-vellistischen Poetik« Dostoevskijs: »So, wie Machiavelli zeigte, unter welchen Bedingungen politische Macht zu erringen ist und die errungene Macht erhalten werden kann, so zeigt uns die praktizierte Poetik Dostojewskijs, unter welchen Bedingungen ein Romanschriftsteller die Aufmerksamkeit seiner Leser erzwingen kann. Der Wille zur Macht wird hier Kunst.« (160)

Beobachten wir also den dritten Kommunizierenden im Hinblick auf seine eigenen Strategien, »die Aufmerksamkeit seiner Leser [zu] erzwingen«. Gelegentlich ist es gar nicht neu, was Gerigk auf der Gegenstandsebene anbietet. Was der Literaturgeschichte über das schwierige Verhältnis von Dostoevskij und Turgenev durchaus bekannt sein mag, wird bei Gerigk in ein neues Narrativ überführt, das den Leser ständig überrascht, ihm Fragen zur Beantwortung aufgibt, ihn dabei anleitet, wieder überrascht und ihn dann dabei mitnimmt, den Wechsel von der biographischen zur ästhetik- oder poetikgeschichtlichen Ebene mitzuvollziehen. So gewährt er dem Leser Einsicht in »Zwei Welten, zwei Kunstauffassungen«, die einen ganz unterschiedlichen Zugang zur erlebten Alltagswelt wie zur literarisch konstituierten Romanwelt zeitigten. Turgenev trete »weg, wenn das Schreckliche sichtbar wird«, Dostoevskij hingegen fordere vom Leser, »auch vor dem Schrecklichen, das auf der Erde geschieht, die Augen nicht zu verschließen und bis zuletzt hinzusehen« (21). Und damit endet der Beitrag mit einer Erklärungsfacette des impliziten oder expliziten Fluchtpunktes aller Beiträge, nämlich der machiavellistischen Ästhetik.

Sehr viel komplizierter, dafür aber auch erhellender gestaltet sich die Rolle des dritten Kommunizierenden in dem von ihm gestifteten Dialog von Dostoevskij und Heidegger. Jenen sucht Gerigk als »eschatologischen Dichter«, diesen als »eschatologischen Denker« (22) auszuweisen und in Berührung zu setzen. Das Denken beider orientiere sich an konkreten Gestalten, mit denen die Verheißung eines Durchbruchs in eine neue Zukunft verbunden sei, Dostoevskijs an Christus, Heideggers an Hölderlin. Beide arbeiteten mit einem entsprechenden Textcorpus, dem Neuen Testament und dem (Oeuvre Hölderlins, beide zielten auf »eine neue Einstellung zum Sein im Ganzen« (22). Das tertium comparationis bildet der Begriff der Eschatologie, und zwar ganz in dem Sinne, wie der dritte Kommunizierende ihn einführt und verwendet. Subtil wird diese Rolle des Dritten zunächst verschleiert, indem zwei Begriffsdefinitionen als Mottos des Gesamttexts wie eines Unterkapitels zitiert werden, einleitend die aus Gerhard Wahrigs Deutschem Wörterbuch, dann die aus The Oxford Companion of Philosophy. Der Unterschied beider Definitionen erweist sich als programmatisch: Während Wahrig an der alten theologischen Bedeutung orientiert ist, arbeitet das Oxford Companion an der zitierten Stelle mit dem Begriff der »Realized eschatology«, also den Realisationsformen des eigentlich Jenseitigen im diesseitigen realen Leben. Letzteres ist philosophisch, nicht theologisch begründet und verweist somit auf eine auch von Gerigk praktizierte Begriffsverwendung im säkularisierten Sinne. Eben daraus eröffnet sich die Möglichkeit, die Texte beider unter einen Nenner zu bringen und ihre innere Kommunikation zu stiften. Das Ergebnis liegt in einer faszinierenden Refomulierung Dostoevskijscher Positionen im Sinne und in der Terminologie Heideggers (»Seinsvergessenheit«, »Sorge«, »Kehre« etc.), die vieles in philosophischer Sicht schärfer zu beleuchten vermag. Der Preis dafür, bezahlt und verantwortet vom dritten Kommunizierenden, liegt in der Depotenzierung des Theologischen bei Dostoevskij. Ausgehend von konkreten Textsignalen der Dostoevskijschen Sprache wären dieselben Sachverhalte nämlich auch theologisch beschreibbar gewesen, etwa unter den Begriffen des Durchbruchs zum »Neuen Menschen«, der »Wiedergeburt« und des »Neuen Lebens«. Doch Gerigk beschreibt die theologische Dimension bei Dostoevskij stets zutreffend, ohne sie jedoch eigentlich zu berühren. Darin liegt kein Manko; es macht vielmehr nur die Rolle des dritten Kommunizierenden als Stifter der wechselseitigen »Einwirkung« der Texte aufeinander deutlich.

Bekanntlich wohnt dem Datenmaterial des (Literatur-) Historikers keine innere Logik, keine »objektiven« großen Strukturen inne - zumindest, sofern man von materialistischen Ansätzen der Geschichtsphilosophie absieht. Solche »Zusammenhänge«, »Strukturen« und »Logiken« werden hingegen stets vom Historiker gestiftet, und darin liegt - oder vorsichtiger: lag - seine eigentliche Aufgabe, sein Amt. In der Entwicklung solcher sinnstiftender »Makrostrukturen« (41) erweist sich Gerigks Meisterschaft, wie etwa sein Essay über Dostoevskij und Schiller zeigt. Die Literaturgeschichte von Schiller bis Beckett beschreibt er als Übergang von der Orientierung am »intelligiblen« Menschen im Sinne Kants zu der am »empirischen« Menschen etwa im Sinne Čechovs, von der »Empirie als Theodizee« (43) zur Empirie als »demonstrierte[r] Kontingenz« (42). Ob solche sinnstiftenden Strukturen »wahr« sind, wäre wissenschaftstheoretisch eine irrelevante Frage; es zählt allein, ob sie erkenntnisfördernd sind, und zwar in der konkreten Analyse des Materials. In dieser Hinsicht bewähren sich Gerigks Hypothesen stets, was nicht ausschließt, daß auch Alternativen diskussionswürdig wären. Für Dostoevskij und Schiller gewinnt er aus der angedeuteten Makrostruktur überzeugend das tertium comparationis, nämlich Identität und Varianz ihrer Orientierung am intelligiblen Menschen, an der psychologischen Zergliederung des Bösen in didaktischer Absicht. In Analogie zu Schillers Konzept der ästhetischen Erziehung beschreibt Gerigk die Romane Dostoevskijs als gesellschaftskritische Narrative auf dem Weg »zur ästhetischen Kultur als Voraussetzung für den moralischen Zustand russischer Wirklichkeit« (50)4, und er beschreibt die konkreten Konsequenzen für den Erzählstil als Potenzierung der Außenwelt, dargeboten in Form von sinnlichen Zeichen für die Innerlichkeit der »dramatischen« und eben nicht »empirischen« (54) Protagonisten beider. Der makrostrukturelle Vergleich mit Čechov und Beckett konturiert und schärft das Ergebnis der Analyse.

Die weitere begleitende Beobachtung Gerigks sei dem Leser wärmstens anempfohlen. Bausteine zu einer machiavellistischen Poetik finden sich unter anderem in der Konstituierung von »Wirklichkeit auf Widerruf« bei Hoffmann, Dostoevskij und Faulkner; in der psychologischen Entfaltung und narrativen Umsetzung von Jugendbewußtsein - einem Klassiker machiavellistischer Poetik seit Goethes Werther - bei Dostoevskij und Salinger; im Narrativ der »Täterliteratur«, geschrieben vor dem Hintergrund von Gefängniserfahrung des Autors oder in der erzählerischen Hebammenkunst à la Sokrates in Verbrechen und Strafe. - Die Kohärenz der Beiträge aus knapp dreißig Jahren im Hinblick auf den Grundansatz des dritten Kommunizierenden ist beachtlich und überzeugend.



Dirk Kemper



4 Daß dabei die Varianz der Ansätze auch stärker betont werden kann, meint der Rezensent - ohne Widerspruch zu Gerigk - in folgendem Aufsatz: Dirk Kemper: Die Karamazovs gegen Schiller und Kant. Zur Dekonstruktion des deutschen Idealismus in Dmitrij Karamazovs Beichte eines heißen Herzens. In Versen (fremdkulturelle Analyse). In: Dirk Kemper, Aleksej Zerebin u. Iris Bäcker (Hg.): Eigen- und fremdkulturelle Literaturwissenschaft. München. Wilhelm Fink 2011 (= Schriftenreihe des Instituts für russisch-deutsche Literatur- und Kulturbeziehungen an der RGGZ Moskau, 3), 161-177.

Norsk Litteraturvitenskapelig Tidsskrift, 14 (2011): 1. S. 202 - 205.

Rezensent: Erik Egeberg (Universität Tromsö).

 

Dostojevskij under lupen

 

Horst-Jürgen Gerigk: Ein Meister aus Russland. Beziehungsfelder der Wirkung Dostojewskijs. Vierzehn Essays, (Beiträge zur neueren Litera-turgeschichte. B. 275.), Heidelberg: Winter 2010, 216 s.

 

Anmeldt av Erik Egeberg

 

Hvert år utkommer det rundt 700 arbeider om Dostojevskij. Dette får vi vite i Horst-Jürgen Gerigks nye bok Ein Meister aus Russland, og det er bare én av de mange nyttige opplysningene den presenterer. Det øvrige man får vite i boken, er ikke tallfestet på samme måte, men hele tiden føler leseren seg på trygg grunn fordi-forfatteren stadig gjør seg besvær både med å underbygge og tydeliggjøre sine synspunkter.

Gerigks bok om mesteren fra Russland består av 14 essays, hvert så selvstendig at det kan leses uavhengig av de andre; de er for øvrig på tre nær alle tidligere offentliggjort enkeltvis, men bearbeidet for denne utgivelsen. De er forskjellige både i omfang og anlegg, men alle sier de noe vesentlig både om Dostojevskij og om skjønnlitteratur generelt; forfatteren har vært professor ikke bare i russisk, men også i almenn litteraturvitenskap.

Samlingens første lille avhandling har som tema Dostojevskij og Turgenev. Om forholdet mellom de to er det allerede skrevet mye, og med god grunn: De er jevnaldrende, Turgenev er født et par år før og død et par år efter Dostojevskij, de var personlig bekjente, har uttalt seg om hinannen både som mennesker og diktere -og de var i begge disse henseender ytterst forskjellige. Gerigk har da også satt «Forbundet i fiendskap» som overskrift for dette essayet. Men tross titelen, som primært peker på de personlige relasjoner, konkluderer Gerigk med det prinsipielle, illustrert med den måte de to skildrer en halshugning på. Dostojevskij kommenterer Turgenevs selvbiografiske fortelling Tropp-manns henrettelse slik: «[H]ovedinntrykket av artikkelen er når alt kommer til alt, en grusom bekymring, drevet til den ytterste prippenhet, for seg selv, for sin egen integritet og sin egen sjelefred - og det stilt overfor et avhugget hode!» Gerigk ville imidlertid ikke vært Gerigk om han hadde stanset der; essayet avsluttes med en sammenfattende konstatering: De to diktere demonstrerer nemlig «to innbyrdes uforenlige prinsipper for kunstnerisk mestring av tilværelsens realiteter.»

Det er neppe tilfeldig at Gerigk har satt dette stykket først i boken, for ingen av de øvrige har samme umiddelbare appell til leseren: her er både liv og kunst, både anekdote og prinsipp. De følgende er tørrere - men ikke mindre viktige, heller ikke dårligere skrevet.

Efter Turgenev følger Heidegger, og det ligger i sakens natur at essayet om ham og Dostojevskij blir av en annen art: med flere abstrakter og tyngre å følge med i. Men det er viktig at dette stykket kommer tidlig i samlingen, for Heidegger er den filosof Gerigk hyppigst refererer til, og en gjennomgåelse av hans begrepsbruk med Dostojevskijs romaner som materiale er opplysende; i alle fall synes man at Heidegger blir mer forståelig. Felles for dem begge er «realisert eschatologi», altså at begivenheter analoge med sådanne som normalt henlegges til verdens ende, inntreffer i dette liv; for Dostojevskij gjelder dette de dødes oppstandelse med Ras-kolnikovs vei ut av den forbryterske tvangstanke som parallell.

Så følger Schiller, noe som slett ikke er uventet på bakgrunn av de tallrike hentydninger til denne tyskeren i Dostojevskijs verk. Det er imidlertid ingen gjennomgåelse av disse vi får, men en analyse av et mer prinsipielt forhold, nemlig fremstillingen av det intelligible menneske, altså det menneske som befinner seg i en meningsfull verdensorden og derfor er (eller i alle fall skal bedømmes som) moralsk eller umoralsk - men ikke amoralsk. Dette menneske blir nettopp hos Schiller og Dostojevskij anskueliggjort på den mest radikale måte. Som dets motsetning står det empiriske menneske, som slik Gerigk ser det, overtar fra og med Tsjekhov - med Beckett som en videre konsekvens.

Essay nummer fem heter «Virkelighet på oppsigelse» og dreier seg om det forhold at også i skjønnlitterære tekster kan det finnes opplysninger som viser seg å være gale til tross for at forfatteren her er høyeste instans. Men en slik fremstilling krever bestemte kunstgrep, og disse undersøker Gerigk hos E. Th. A. Hoffmann, Dostojevskij og Faulkner.

Derefter følger to korte essays. Det første av disse behandler forholdt mellom Dostojevskij og Flaubert med særlig henblikk på den rolle sproget spiller hos de to. Allerede et blikk på en trykt side forteller at rollen er forskjellig, bemerker Gerigk, og forklarer dette med at hos franskmannen hører sproget ikke med til den fremstilte virkelighet, noe det altså gjør hos russeren. I neste essay sammenligner Gerigk helten i Gerhart Hauptmanns roman Der Narr in Christo Emanuel Quint med fyrst Mysjkin fra Dostojevskijs Idioten. Dette er han ikke den første til å gjøre, men ved å trekke inn den amerikanske sosiologen George Herbert Mead får han frem nye trekk i billedet av de to.

Derefter vender Gerigk seg til tre engelsks-proglige forfattere, først Salinger, hvis The Catcher in the Rye sammenlignes detaljert med Dostojevskijs Ynglingen, vel å merke med blikk både for likheter og forskjeller på ulike plan: tematikk og komposisjon. Så er det James Joyces tur; i et kort kapitel tar Gerigk for seg hans forhold til Dostojevskij på grunnlag av hans samtaler med Arthur Power. Fasit er at Joyce setter Dostojevskij høyt som den viktorianske romans overvinner. Neste essay er annerledes anlagt; her tar Gerigk for seg Sylvia Plaths studentarbeid The Magic Minor. A Study of the Double in two of Dostoevsky's Novels. Dette har ikke vært ukjent for Plath-forskerne, men Dostojev-skij-forskerne har ikke vist det tilbørlig oppmerksomhet før altså nu Gerigk underkaster det en grundig analyse. Typisk nok ser dikteren Sylvia Plath det hele billedlig: Smerdjakov er Ivan Karamazovs Mr. Hyde. Og Ivan gjenkjenner seg i Smerdjakov - til forskjell fra hr. Gol-jadkin som ikke erkjenner sin dobbeltgjenger. Et godt eksempel på at diktverk belyser diktverk, ja, Gerigk formulerer det treffende: «Ste-vensons konstruksjon leses plutselig som en meditasjon over Ivan Karamazov.»

Efter denne rekken av komparativistiske essays avsluttes boken med fem kapitler hvor Dostojevskij får være temmelig alene. Det første tar for seg Opptegnelser fra Det døde hus, et verk som genremessig står for seg selv i forfatterskapet: Det har romanens lengde, men er uten intrige. Dessuten leses det nok oftest som faktalitteratur; det publikum her er ute efter, er hva Dostojevskij selv opplevde i tukthuset i Omsk. Blant litteraturforskere har riktignok også verkets kunstneriske struktur vært tema; norske lesere kan gå til Erik Krag for å finne en drøftelse av genreproblematikken.1 Gerigk griper det an på en annen måte; han anvender den firfoldige lesemåte (bokstavelig, allegorisk, moralsk eller tropologisk og anagogisk) vi kjenner fra bibelutlegningen og bringer på den måten nye sider av verket frem i lyset.

Det neste essayet har som overskrift «Bortgjemt budskap», og når ordet «budskap» nevnes i forbindelse med Dostojevskij, vil mange straks minnes Bakhtin og hans polyfoni-begrep, som gjør budskapet til en problematisk affære. Samtidig griper man seg kanskje i å tenke på at den samme Bakhtin ikke finnes nevnt i Gerigks bok - til forskjell fra det meste som har vært skrevet om Dostojevskij de siste førti årene. Dette er neppe tilfeldig; det er vel kjent at Gerigks lærer og forgjenger som professor i Heidelberg, Dmitrij Tschizhevskij, stilte seg nokså reservert til hele polyfonien. Hva Gerigk vil med sitt essay, er da også å vise hvordan Dostojevskij leder sin leser til selv å innse det dikteren vil vise ham, men med velberådd hu unnlater å formulere, en metode Gerigk sammenstiller med den sokratiske majevtikk, «jordmor-kunst», i samtalen.

I to essays behandler så Gerigk fallesyken, et viktig fenomen både i Dostojevskijs liv og i hans verk, hvor det forekommer hele tre prominente epileptikere: fyrst Mysjkin (i Idioten), Kirillov (i De besatte) og Smerdjakov (i Brødrene Karamazov); den sistnevnte får i et eget kapitel en særlig inngående litteraturvitenskapelig behandling. Analysen viser at sykdommen hos alle er betinget av psykiske traumer - ikke omvendt, og Gerigk finner også denne gang tanken formulert allerede av Schiller: «Den største sjelekvals tilstand er også den største legemlige sykdoms tilstand.»

Vi er kommet frem til bokens siste avhandling, som er av et ganske annet slag enn de foregående. Mens Gerigk der tar for seg enkeltspørsmål og behandler dem mer eller mindre inngående i en vid kontekst av både skjønn- og faglitteratur, gir han her en oversikt over Dostojevskijs forfatterstrategi i form av en katalog bestående av syv punkter - fem tematiske områder: forbrytelse, sykdom, seksualitet, religion og politikk, dessuten to mer overgripende: komikk og fortelleteknikk. Man forstår at dette er forfatterskapet anskuet under en temmelig spesiell synsvinkel; det dreier seg om et sett av velvalgte knep. Essayet er dermed nærmest i slekt med stykket om jordmorkunst, men den milde greske sannhetssøker er her skiftet ut med en italiensk kyniker; titelen lyder «Grunnene til Dostojevskijs innflytelse: Machiavelli som kunstner». Man fristes til å oppfatte overskriften som et lett spark til Bakhtin eller snarere til noen av hans ukritiske tilbedere: De stanser ved den overfladiske mangstemthet og oppfatter ikke forfatterens snedig styrende hånd.

Med sine syv machiavellistiske grep ville Dostojevskij kapre lesere. «Dostojevskij har kun ett eneste mål: å lokke til seg og fengsle flest - mulig lesere. Ethvert, men også virkelig ethvert middel godtok han for å oppnå det,» hevder Gerigk. Men hvorfor ville Dostojevskij ha så mange lesere? Trengte han penger? Ja visst, pengeknipe er et gjennomgangstema i livet hans. Men det finnes mange enklere og sikrere måter å tjene penger på enn å skrive bøker. Hva så med heder og ære, var det slikt han var ute efter? Jo da, det finnes vidnesbyrd om at han kunne være forfengelig nok. Men ville han bli en aktet og æret dikter, i alle fall i sin samtid, burde han skrive annerledes, mer som Turgenev og Tolstoj - og det visste han. Nei, saken er at han hadde noe på hjertet, noe så viktig at han gjerne grep til machiavelliske knep for å nå ut. Det bør ikke leseren glemme når han presenteres for Gerigks katalog.

Ved en tilfeldighet kom jeg til å lese Jon Eisters akademiforedrag Om vitenskapelig obskurantisme2 samtidig som jeg gjennomgikk Horst-Jürgen Gerigks Dostojevskij-bok. Som allerede kjent regner Elster tolkning av kunstverk til sådan mørkemannsvirksomhet, riktignok i dens mildeste form - «bløt, sløseri». Han gir flere eksempler, et av dem ved de to prominente hu-manvidenskapsmenn Roman Jakobson og Claude Levi-Strauss, som altså vil analysere Baudelaires dikt Les chats. Om resultatet sier Elster: «Hele artikkelen er en orgie i vilkårlige paralleller og opposisjoner», og det skal villig innrømmes at det utdrag han presenterer, tar seg temmelig tåpelig ut. Eisters påminnelse får en til å gå Gerigk nærmere efter i sømmene, finner vi også hos ham idel vilkårlighet? Dertil kan det svares at Gerigk ikke er strukturalist som de to ovennevnte prominenser; et diktverks oppbygning interesserer ham kun i den grad den kan tjene interpretasjonen. Dermed blir det heller ikke tale om vilkårlighet, for hele veien er det krav om begrunnelse, det samme krav som Elster stiller i spørsmåls form: «Hvordan vet vi dette?»

Er det så bare å si ja og amen til alt Gerigk legger frem? Ja, kan man nok si, men amen skal man vente litt med, for her og der melder det seg innvendinger. Således stusser man når det heter at Raskolnikov «planlegger sitt mord på pantelånersken av moralske (sedelige) grunner» (s. 28). Sant nok, han vil redde Sonja Marmeladova og sin søster Dunja fra «finansiell avmakt». Men er det det hele? Erik Krag, som også har undersøkt forholdet, sier: «Vi står til syvende og sist overfor det paradoks at hverken leseren eller Raskolnikov selv vet bestemt hvorfor mordet ble begått, og at nettopp dette er bokens kunstneriske styrke.»3 For øvrig ser Gerigks videre utlegning ut til å gå i samme retning som Krags, så vi har denne gang kanskje ikke med annet å gjøre enn en vel bastant formulering. Noe lignende gjelder synet på Ynglingen; om denne romanen skriver Gerigk: «Istedenfor en forbrytelsens psykologi byr Ynglingen en ungdomsalderens psykologi» (s. 85). Dette er sant, men vel ikke hele sannheten, for rundt den unge mann lurer hele tiden kriminaliteten som en fare. Endelig har vi Smerdjakov, som uten forbehold presenteres som Pavel Karamazovs uekte sønn. Dostojevskij lar imidlertid sin forteller uttale seg mer usikkert om farskapet; foruten Karamazov senior nevnes arrestanten Karp «med skruen» som en mulig overgriper og far. Allikevel leser alle romanen slik at Smerdjakov oppfattes som en Karamazov-bror, det er sant nok, og det ville vært interessant å se Gerigks analyse av Dostojevskijs majevtiske fremstilling i dette tilfellet.

Innvendingene er altså ubetydelige. Horst-Jürgen Gerigk har faktisk i flommen av Dostojevskij-litteratur (vi husker de 700 årlige titler) gitt oss en bok som gir oss ny, frisk innsikt i Dostojevskijs egenart, først og fremst som forfatter av de fem store romanene fra de siste 15 år av hans liv. Altså den russiske mester.


NOTER

1 Dostojevskij, Oslo: Gyldendal 1962, s. 82-91

2 Det Norske Videnskaps-Akademi. Årbok. 2009, Oslo: Novus 2010, s. 276-297

3 Dostojevskijs roman om Raskolnikov. En artikkelsamling om Forbrytelse og straff under redaksjon av Geir Kjetsaa, Oslo: Aschehoug 1973, s. 15.

Dostoevsky Studies Vol. 16, 2012. The Journal of the International Dostoevsky Society. New Series.

 

Horst-Jürgen Gerigk: Ein Meister aus Russland. Beziehungsfelder der Wirkung Dostojewskijs. Vierzehn Essays. Heidelberg: Universitätsverlag Winter 2010 (= Beiträge zur neueren Literaturgeschichte; Bd. 275). 215 Seiten.


Der ausgezeichnete Kenner der russischen und amerikanischen Literatur, Komparatist und Literaturtheoretiker, Horst-Jürgen Gerigk, bietet in seinem Buch nicht nur verschiedene „Beziehungsfelder“ (von Schiller bis Sylvia Plath), sondern auch mehrere Herangehensweisen und Methoden der Auslegung. Der Verfasser betont im Vorwort die Selbständigkeit und beliebige Reihenfolge der einzelnen Essays, doch kristallisieren sich im Laufe des Lesens einige Problemkreise heraus, die leitmotivisch wiederkehren (etwa das Verfahren „Wirklichkeit auf Widerruf“ oder die Konzeption des Menschen als psychosomatische Einheit von Körper und Seele). In dieser Vielfalt findet sich eine Gemeinsamkeit: die Originalität und Relevanz der Fragestellung und ihre logische Ausführung. Es handelt sich um Aufsätze, von denen drei jetzt zum ersten Mal erschienen sind, die anderen wurden für diese Publikation überarbeitet. Die meisten der Untersuchungen haben rein poetologischen Charakter, andere laufen auf poetologische Fragen hinaus (so etwa der Aufsatz über Dostojewskij und Turgenjew, worin der biographische Hintergrund einen größeren Raum einnimmt).


Im ersten Essay geht es darum, die Ursachen der „Feindschaft“ zwischen Dostojewskij und Turgenjew zu ermitteln. Nach der Schilderung des biographischen, geistesgeschichtlichen und ästhetischen Hintergrunds unternimmt der Verfasser einen Vergleich der künstlerischen Prinzipien und gelangt zu dem Fazit, dass Dostojewskij und Turgenjew zwei grundverschiedene Haltungen zur Darstellbarkeit des Wirklichen eingenommen haben, was die Möglichkeit eines friedlichen Dialogs zwischen ihnen ausgeschlossen hat.


Die längste Studie des Bandes behandelt das Thema Dostojewskij und Heidegger. Gerigk betont, als Basis des Vergleichs diene ihm ausschließlich ihre „eschatologische Grundhaltung“ (S. 25), so dass Zeitgeschichte und Ideologiekritik aus dieser Betrachtung ausgeschlossen bleiben. Das eschatologische Denken Dostojewskijs und Heideggers weise grundsätzliche Gemeinsamkeiten auf wie zum Beispiel die Notwendigkeit einer Veränderung der Lebenswelt (technisches Zeitalter) durch Heraustreten aus der Seinsvergessenheit, die Präsenz einer erwählten Leitfigur (Christus bzw. Hölderlin), der transnationale Anspruch und die Selbststilisierung zum Propheten. Die zentralen Begriffe der Analyse von Verbrechen und Strafe als eschatologischem Muster sind Heideggers Grundbegriffe „Augenblick“ und „Kehre“.


Die Frage nach der Beziehung zwischen Dostojewskij und Schiller (im Essay mit dem Untertitel Vorbereitung eines poetologischen Vergleichs) wird in einen größeren Zusammenhang gestellt. Gerigk erkennt in der europäischen Literatur zwei gut profilierte Entwicklungslinien, die zwei Phasen eines Prozesses bilden: Die erste Phase beginnt mit Schiller und reicht bis Dostojewskij (Gestaltung des homo noumenon, des intelligiblen Menschen), die zweite Phase erstreckt sich von Tschechow bis Beckett (Gestaltung des homo phaenomenon, des empirischen Menschen). Dostojewskij und Beckett bezeichnen jeweils den Höhepunkt einer Entwicklung. Sowohl Schiller als auch Dostojewskij konzipieren ihren Helden als moralische Person, zeigen uns „den Menschen im Zugriff krimineller Leidenschaften“ (S. 43). Die gedankliche Grundlage des Essays sind Kants Ästhetik und Schillers theoretische Schriften. Dostojewskijs Standpunkt, kristallisiert in seinem Aufsatz Herr Dobroljubow und die Frage nach der Kunst sowie in seinen fünf großen Romanen, lässt „deutliche Schiller-Nachfolge“ erkennen (S. 48). Für die Beschreibung der Fusion von Außenwelt und Innenwelt des Menschen bei Schiller und Dostojewskij wird der Begriff „psychisches Feld“ aus der strukturdynamischen Psychiatrie Werner Janzariks fruchtbar gemacht.


In der nächsten Studie wendet sich der Verfasser einem erzähltechnischen Experiment zu: dem Verfahren, eine „Wirklichkeit auf Widerruf“ herzustellen, bei E. T. A. Hoffmann (Die Marquise de la Pivardiere), Dostojewskij (Die Dämonen) und Faulkner (Absalom, Absalom!). Seiner Analyse schickt Gerigk theoretische Überlegungen voraus, um das Problem zu kennzeichnen, das dieses Verfahren mit sich bringt: „Die stillschweigende Voraussetzung aller literarischen Texte, sich selbst zu beglaubigen, wird damit in Frage gestellt“ (S. 68), doch werde durch den autonomen Zugriff des Autors die allegorische Eindeutigkeit der Geschehnisse gesichert.


Nach der Skizzierung der wichtigsten Gemeinsamkeiten und Unterschiede der Romanprosa Dostojewskijs und Flauberts fixiert Gerigk im Essay Druckbild als Stilbild die Frage nach dem Verhältnis der beiden Schriftsteller zur Sprache. Er untersucht in Verbrechen und Strafe und Madame Bovary jeweils die drei ersten nummerierten Abschnitte auf ihr Druckbild. Das Prinzip der Kürze von Erzählertext und Dialogen bei Flaubert stehe in krassem Widerspruch, wie Gerigk feststellt, zu den äußerst langen Textabschnitten ohne Absatz und der häufigen Verwendung des inneren Monologs bei Dostojewskij. Flaubert schreibe Klartext, während bei Dostojewskij der Klartext vom Leser hergestellt werden müsse. Das Druckbild als Stilbild führt zur Position des Erzählers, dessen Sprache bei Dostojewskij, im Unterschied zu Flaubert, mit zur Fiktion gehört.
Thema des sechsten Kapitels ist die Wirkung Dostojewskijs auf Gerhart Hauptmann. Wie Gerigk verdeutlicht, liefert George Herbert Meads Theorie des menschlichen Sozialverhaltens sowohl einen möglichen Schlüssel zur Analyse der Gestalt des Fürsten Myschkin und zur Gestalt des „Narren in Christo“ Emanuel Quint als auch zur „christlichen Botschaft“ beider Anti-Helden „für die Gesellschaft der Zukunft“ (S. 82).


Auf einer terra incognita der Forschung bewegt sich Gerigk, wenn er Dostojewskijs Jüngling und dessen „schöpferische Adaption“ (S. 83), Jerome D. Salingers Der Fänger im Roggen, ausführlich vergleicht. Es geht in beiden Fällen, wie Gerigk überzeugend schildert, um „eine Nahaumahme pubertärer Bewusstseinstätigkeit“ (S. 87), in der Form einer Selbstdarstellung (die auch Selbstheilung ist), die erstaunlich viele thematische und formale Ähnlichkeiten aufweist.
Memoiren sind der Ausgangspunkt des Essays über James Joyce und Dostojewskij. Die Beurteilung der russischen Literatur und speziell der Romanprosa Dostojewskijs durch Joyce findet sich in den Gesprächen mit Arthur Power, die dieser 1974 in London veröffentlicht hat. Dieses kleine Buch veränderte das Bild, das sich der Leser davor über das Verhältnis von Joyce zu Dostojewskij machen konnte. Der Autor des Ulysses sah im russischen Schriftsteller den Zerstörer und Überwinder des viktorianischen Romans, lobte an ihm den Spezialisten für „Gewalt und Leidenschaft“ (S. 99).


Im Aufsatz über Sylvia Plaths Dostojewskij-Lektüre ist es Gerigks Ziel, ihre Examensarbeit The Magic Mirror. A Study of the Double in Two of Dostoevsky's Novels (1955, veröffentlicht postum 1989) als „literaturwissenschaftliche Analyse eigenen Rechts“ zu betrachten (S. 113). Hierzu wird zunächst das Wesen der aus der Romantik erwachsenen Gestalt des Doppelgängers erörtert, danach deren einschlägige Texte und Plaths Konzeption im Kontext der (damaligen) Dostojewskij-Forschung. Plaths Analysen Goljadkins und Iwan Karamasows (im Vergleich mit Stevensons Erzählung The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde) erhalten eine besondere Würdigung.
Gattungspoetische Überlegungen sind der Ausgangspunkt der Studie über die Aufzeichnungen aus einem Totenhaus. Gemäß der Zuordnung des Werkes zur „Täterliteratur“ steht meistens der dokumentarische Charakter im Vordergrund und das Dichterische im Hintergrund. Gerigk will aber gerade auf das Dichterische hinaus. Um dem Wesen des Dichterischen näherzukommen, unternimmt er eine „erste Skizze“ der Untersuchung dieses Werkes nach dem vierfachen Schriftsinn: realistisch, allegorisch, tropologisch und anagogisch. In der gleichzeitigen Erfassung des vierfachen Schriftsinnes liege die ideale Lektüre des Totenhauses. Abschließend wird den biographischen Tatsachen nachgegangen, die das Zustandekommen des Totenhauses als eine weltanschauliche und eine thematische Grundlegung der zukünftigen fünf großen Romane bestimmt haben.


In einem kürzeren Essay (S. 129 - 134) wird einem Phänomen nachgegangen, das am prägnantesten, so Gerigk, in Verbrechen und Strafe zum Vorschein komme: wie nämlich Erzähltechnik zur Mäeutik wird (wortwörtlich „Hebammenkunst"): als „Vorgang der Wahrheitsfindung", die als „Verständnislenkung“ vom Autor Dostojewskij praktiziert wird, ähnlich dem Lehrverfahren des Sokrates (S. 149 f.). Dieser Sachverhalt wird mit der Erzählperspektive und der impliziten Botschaft des Romans bezüglich der Zukunft Russlands in einen Zusammenhang gebracht.


Der Text eines Vortrags, der auf einem Ärztesymposium gehalten wurde, bildet den nächsten Essay, dessen Gegenstand die Darstellung der Epilepsie in drei der großen Romane Dostojewskijs ist (Der Idiot, Die Dämonen, Die Brüder Karamasow). Gerigk fragt pointiert, „wer denn für Epilepsie als literarisches Thema hermeneutisch zuständig ist.“ Der Epileptologe? Oder der Literaturwissenschaftler? Daraus geht eine weitere Frage hervor: „Warum macht Dostojewskij Myschkin, Kirillow und Smerdjakow zu Epileptikern?“ Vorausgeschickt wird eine kurze Geschichte der Epilepsie im Leben Dostojewskijs. Auffällig ist: Dostojewskijs Figuren leiden nicht an der Vorstellung hereditärer Epilepsie, wie er selbst. Die poetologische Funktion ist immer aktueller Ausdruck einer „Reaktion auf eine psychische Verletzung“ (S. 144), die offen zutage liegt.
Mit diesem Gedankenkreis hängt auch die Problematik des nächsten Aufsatzes zusammen, unter der Überschrift Mikroanalyse eines Epilepsiekranken: Der Mörder Smerdjakow in den „Brüdern Karamasow". Das Aussehen Smerdjakows wird nach vier Gesichtspunkten beschrieben: Physiognomie, Mimik und Gestik, körperliche Verfassung und Kleidung. Diese Charakteristik wird mit den wissenschaftlichen Theorien Richard von Krafft-Ebings und Cesare Lombrosos, Erbanlagen und soziale Umwelt betreffend, konfrontiert und von ihnen abgegrenzt. Gerigk schildert überzeugend den Prozess, wie der Mord mit darauf folgendem Zustand der Freiheit (mögliches Bekennen der Tat, Annahme der Strafe, dadurch Chance der Genesung) und das Verpassen dieses Augenblicks als psychosomatisches Geschehen mitgeteilt werden. Am Beispiel Smerdjakows wird das Spezifikum der fünf großen Romane Dostojewskijs ablesbar, eine „Metaphysik der Krankheit“ zu liefern, und es lässt sich sagen: „Der sittliche Abstieg eines Menschen hat seinen körperlichen Verfall zur Folge“ (S. 157).


Im abschließenden Kapitel wird nach den Gründen für die Wirkung Dostojewskijs gefragt, seine insgeheime „machiavellistische Poetik“ (S. 161) betreffend. Als Wirkungsfaktoren werden genannt: seine konstanten Themenbereiche (Verbrechen, Krankheit, Sexualität, Religion, Politik), die Komik und die Erzähltechnik. Nachdem jeder dieser sieben Faktoren bezüglich der fünf großen Romane einzeln untersucht worden ist, fügt der Verfasser noch etwas hinzu, was für die Wirkung Dostojewskijs „auf der künstlerisch höchsten Ebene des kalkulierten Bestsellers“ (S. 164) entscheidend ist, aber niemals adäquat benannt werden kann: das „Künstlerische“ (S. 165).
Der vorliegende Essay - Band von Horst-Jürgen Gerigk ist in einem terminologisch exakten und gleichzeitig lebendigen Stil verfasst, der auch eine gewisse Emotionalität nicht vermissen lässt. Der Verfasser hält es für wichtig, in jeder Schrift das Thema zu problematisieren und die literaturgeschichtliche, biographische Situation sowie den Forschungsstand zu schildern und im Falle von Werkanalysen das Sujet zu skizzieren, was auch Nicht-Spezialisten den Zugang zum Thema ermöglicht. Der Leser wird durch die Titel der Abschnitte innerhalb der Essays genau orientiert. Zahlreiche Bezüge zu Philosophie und Weltliteratur sowie zur Psychiatrie des 19. und 20. Jahrhunderts erweitern den Horizont der Untersuchungen über die Themen der vierzehn Essays hinaus. Die spannende intellektuelle Reise des Lesers endet in der Gegenwart. Mit seiner Schlussbemerkung konstatiert der Verfasser, „dass sich die Interessengebiete des Zeitungslesers seit den Tagen Dostojewskijs nicht geändert haben“ (S. 186).


Mária Gyöngyösi                                                                    Budapest

Sonderdruck aus: Göttingische Gelehrte Anzeigen
Unter Aufsicht der Akademie der Wissenschaften
2012 · 264. Jahrgang · Heft 1/2, S. 84 - 96


Horst-Jürgen Gerigk: Ein Meister aus Russland. Beziehungsfelder der Wirkung Dostoevskijs. Vierzehn Essays. Universitätsverlag Winter. Heidelberg 2010. 215 Seiten.


Horst-Jürgen Gerigks Aufsatzband, der 14 Essays aus 29 Jahren versammelt, steht im Zeichen des poetologischen Dialogs. „Poetologisch“ bedeutet hier vor allem - in Anlehnung an die Lehre vom vierfachen Schriftsinn - hinter die Kulisse des formal und thematisch Verfügbaren zu blicken, wobei auch dieser Blick im gleichen vierfachen Sinnmodus verstanden werden will. Denn jede Auseinandersetzung mit einem konkreten Aspekt des Werks Dostoevskijs (buchstäblicher Sinn) zielt auch gleichzeitig auf die Aufstellung des poetologischen und anthropologischen Systems Dostoevskijs ab (allegorisch) und auf das Begreifen des Wesens der Dichtung als solcher (anagogisch). Zusätzlich ist der Leser aufgefordert, die gewonnenen Einsichten auf seine eigene Beschäftigung mit Literatur (und Wirklichkeit) zu projizieren. Aber auch dialogisch ist die vorgelegte Aufsatzsammlung im dreifachen Sinne: Die Aufsätze Gerigks sind in die Form eines Dialogs mit Lesern (die manchmal auch direkt und indirekt angesprochen werden) gesetzte Dialoge mit Dostoevskijs Werken über ihre dialogische Beziehung zu den Texten der früheren wie späteren Dichter- und Denkerkollegen. Dabei stellt sich heraus, dass nicht nur die Vorgänger eines Dichters für sein Verständnis unentbehrlich nützlich sind, sondern im gleichen Maße auch seine Nachfolger. Im Aufsatz zu den Gemeinsamkeiten zwischen Dostoevskij und Heidegger klingt, im Zusammenhang mit Heideggers Eschatologie, der Gedanke an, dass jeder Moment des „lebendigen Lebens"' als Gegenwart den Rückgriff des Zukünftigen auf das Vergangene enthält. Das Zukünftige, das Heil einer jeden Geschichte, stellt sich also nicht als das im Kommenden zu Erwartende dar, sondern äußert sich in jedem Hier-und-Jetzt, also zu jedem Zeitpunkt der geschichtlichen Zeit, und es ist nicht durch das gläubige Erwarten zu erschließen, sondern durch das gegenwärtige fragende Suchen. Dieser Grundgedanke der Überlegungen Gerigks zur realisierten Eschatologie (S. 36) kann ohne weiteres zum Leitsatz für die diachron operierende komparatistische Literaturwissenschaft gemacht werden. Für die komparatistische Dostoevskij-Forschung ist in diesem Grundgedanken die Antwort auf die Frage enthalten, warum gerade Vergleiche mit späteren Künstlern und Denkern - in diesem Fall mit R. L. Stevenson, Joyce, Hauptmann, Faulkner, Salinger, Plath, Heidegger - Besonderheiten der künstlerischen und weltanschaulichen Sicht Dostoevskijs, wie sie sich in seinen Werken offenbart, mit einer Deutlichkeit ans Licht kommen lassen, die bei einem rein werkimmanenten Zugriff nur schwer vorstellbar wäre. Auch der Rückgriff auf Schiller und Hoffmann bringt nicht nur Erkenntnisse über Dostoevskijs Poetik ans Licht. Und obwohl Flaubert und Turgenev als Zeitgenossen Dostoevskijs hier einen Sonderfall bilden, zeitigt das dialogische Prinzip auch hier seine reichen Früchte.

Ein Aufsatz über das Feindschaftsverhältnis zwischen Dostoevskij und Turgenev eröffnet denn auch Gerigks Aufsatzsammlung. Auch Robert Louis Jackson beginnt seine ähnlich konzipierte Aufsatzsammlung „Dialogues with Dostoevsky"[1]), die auch bei Gerigk eine Erwähnung findet, mit einem Vergleich der beiden. Genau wie Jackson wählt Gerigk die Hinrichtungsdarstellungen der beiden Antipoden (Turgenevs „Hinrichtung Tropmanns“ und entsprechende Stellen in Dostoevskijs „Idiot“), um einen Vergleich durchzuführen. So kommen denn auch beide zu einem ähnlichen Ergebnis, wobei es Jackson eigentlich um ethische Implikationen der beiden Texte geht, während Gerigks Fazit das Ethische und Weltanschauliche auch ins Ästhetische überführt. Dostoevskijs Kunstauffassung, so Gerigk, verlange vom Dichter, dort, wo Turgenev sich aus Scham wegdreht, das Schreckliche bis zuletzt auszuhalten, um es in der Dichtung festzuhalten. Und wenn es im zweiten Aufsatz des Bandes heißt, allen fünf großen Romanen  Dostoevskijs liege dasselbe Strukturmuster eines Heilsgeschehens zugrunde, das auf die sittliche Wiederherstellung des die Grenze des Sittlichen überschreitenden Helden ausgerichtet ist, so liegt zwischen diesen beiden Feststellungen kein Widerspruch. Denn, so lässt sich aus Gerigks Überlegungen folgern, der Augenblick des Bösen („Augenblick“ im Heideggerschen Sinne) liefert auch gleichzeitig die Möglichkeit, sich von diesem zu lösen, indem er den wahren Charakter des sich selbst aufgezwungenen Irrweges schlagartig aufzeigt - der Held tritt aus der Seinsvergessenheit des alltäglichen Bösen heraus. Die anthropologische Grundlage dieses Sachverhalts erläutert Gerigk im darauf folgenden Aufsatz, der Schiller und Dostoevskij nach Gemeinsamkeiten in deren jeweiligem Kunstverständnis abfragt. Demnach ist es der (von Kant abgeleitete) „intelligible“ Mensch, den beide, Schiller und Dostoevskij, zu erfassen suchen, dessen Freiheit, moralisch zu handeln, sich gerade in Situationen zeigen muss, in denen er sich zwischen Gut und Böse zu entscheiden hat; an mehreren Stellen betont Gerigk, dass es sich hier um eine bewusste Entscheidung handelt. Gleichzeitig bedingt dabei der Ausschluss des Empirischen, dass alle Erscheinungen der Außenwelt in Bezug zur Innenwelt des Helden stehen: Nichts ist zufällig, denn für einen homo noumenon (S. 41) ist alles Äußerliche das objektivierte Subjektive, was unter anderem zur Folge hat, dass sich das unsittliche Verhalten auch an körperlichen Leiden offenbart. Da ist ein Raskol'nikov, der unmittelbar nach seiner Tat schwer erkrankt, ein Kirillov, den seine falschen Gedanken in die Epilepsie treiben, und der Epileptiker Smerdjakov, sittlich praktisch seit seiner Geburt entwurzelt, dessen schlimmster Anfall sich gerade nach seiner schlimmsten Tat ereignet.

Nun bringt Dostoevskij seine Helden tatsächlich mit Vorliebe in solche Situationen, in denen ihre Sittlichkeit auf die höchste Probe gestellt wird, Mord und Missbrauch Minderjäriger zählen zu den schlimmsten Proben. Von diesem besonderen Interesse Dostoevskijs an Verbrechen und Verbrechern und auch vom heilsgeschichtlichen Sinn seiner Texte ist im Aufsatz zu „Aufzeichnungen aus einem Totenhaus“ die Rede. Diese deutet Gerigk nach dem vierfachen Schriftsinn: Das sibirische Zuchthaus wird zeitgeschichtlich gesehen zum Symbol für Russland als Purgatorium für die unsittliche Welt, anagogisch besagen die „Aufzeichnungen“ dagegen, dass durch Verschuldung auch gerade erst die Möglichkeit entstehe, zu einem neuen Leben zu finden. Mit dieser Deutung plädiert Gerigk für eine eindeutige Charakterisierung der „Aufzeichnungen“ als ein literarisches Werk, was aufgrund der Tatsache, dass Dostoevskij selbst einige Jahre im Zuchthaus verbracht hatte, oft angezweifelt wurde. Damit wird auch gleichzeitig suggeriert, dass die vom Autor angelegte allegorische Sinnebene für den literarischen Status eines Textes entscheidend ist; passend dazu heißt es an einer anderen Stelle, in der Dichtung sei alles Metapher (S. 179).
Die Deutung Gerigks ist an sich überzeugend und schlüssig. Doch gerade diese implizierte Verengung des Künstlerischen auf den allegorischen Subtext zeigt, dass wir es hier mit einer Variante des altbekannten Phänomens der Dostoevskij-Rezeption zu tun haben, gegen welches noch Bachtin ins Feld gezogen war: die auf unterschiedliche Weise empfundene Nicht-Literarizität seiner Werke. Immer wieder wird Dostoevskij gerne als reiner Ideologe gelesen. Gerade die ersten Reaktionen auf Dostoevskijs Werke hatten den Charakter einer philosophischen, religiösen und ethischen Polemik gegen ihren Autor, in der die Kunst eher zweitrangig erschien. So sah Merežkovskij im Schaffen Dostoevskijs eine Synthese aus Wissenschaft und Kunst, Sergej Bulgakov polemisierte gegen die Helden seiner Romane, als wären diese bloße Publizisten, für Berdjaev waren Dostoevskijs Romane anthropologische Traktate [2]), Nabokov bezeichnete Romangestalten Dostoevskijs als bloße Ideen in menschlicher Gestalt [3]). Zuletzt sprach Igor' Smirnov in Bezug auf die „Brüder Karamasow“ von einer Überwindung der Literatur wie auch der Philosophie als rein diskursiver Formen der Wirklichkeitsauffassung zugunsten einer mythisch fundierten sozialen Programmatik [4]).
Gerigk selbst geht grundsätzlich von der poetologischen Seite her an Dostoevskijs Werk heran, wie er es auch immer wieder betont. Seine grundsätzliche Auffassung des Poetologischen allerdings, welche Dichtung als in eine künstlerische Form gesetzte metaphorisch kodierte Aussage eines Autors begreift, führt dazu, dass er Dostoevskij im verallgemeinernden Zugriff auf seine Romane eine eindeutige ideologische Position unterstellt. In diesem Kontext erscheint die Unterscheidung zwischen dem konkreten und dem abstrakten Autor [5]), dem Sinnzentrum eines jeden Werks, als ausgesprochen ratsam. Denn auch Gerigk unterscheidet nicht immer den Menschen Dostoevskij und den Künstler, den Komponisten der jeweiligen Werke. So wird Dostoevskij im Aufsatz „Die Gründe für die Wirkung Dostoevskijs“ auch zum selbsternannten Abstrafer der Feinde Russlands (S. 177) erklärt, wobei der Kontext des Aufsatzes vermuten lässt, dass diese Titulierung nicht der Beschäftigung mit der Publizistik Dostoevskijs, sondern gerade der Analyse seiner fünf großen Romane entstammt. Und wie unterschiedlich eine ideologisch fundierte Interpretation gerade der Romane Dostoevskijs ausfallen kann, demonstrieren zwei auf diese Weise gewonnene Einsichten von Horst-Jürgen Gerigk und Igor' Smimov. In Gerigks Aufsatz „Die Gründe für die Wirkung Dostoevskijs“ heißt es: Zweifellos wollte Dostojewski] als der poeta laureatus des zaristischen Imperialismus in die Geschichte eingehen (S.  178, Hervorhebung im Original). Smimov dagegen gewinnt aus seiner Analyse der „Brüder Karamasow“ eine vollkommen konträre Überzeugung: Als Theokrat konnte Dostoevskij der Idee des russischen Monarchismus natürlich nicht zustimmen. [...] In seinem Anti-Monarchismus stand Dostoevskij der russischen radikal gesinnten Schicht in nichts nach.[6]) Wie viel einfacher wäre dieser Widerspruch zu lösen, wenn beide, Smirnov wie Gerigk, hier nicht von Dostoevskijs Ansichten sprechen würden, sondern vom abstrakten Autor der jeweiligen Werke. Allerdings verweist Gerigk explizit darauf, dass das Politikum (sprich die Ideologie) künstlerisch nicht die Hauptsache Dostoevskijs ist (S. 177). Eine eindeutige ideologische Auslegung der Romane Dostoevskijs würde denn auch im Widerspruch zur zentralen These des Aufsatzbandes stehen: der des machiavellistischen Künstlers Dostoevskij. Denn wäre Dostoevskij ein Machiavelli des Romans, würde er alle Strategien und Themen seiner Romane nur mit einem einzigen Ziel einsetzen: dem des kommerziellen Erfolgs. Somit wären die gesamten Ideologeme in seinen Werken nur leere Formeln mit einer einzigen Funktion, möglichst viele Leser anzulocken. Genau diese Intention stellt Gerigk bei Dostoevskij auch fest, wobei er natürlich weit davon entfernt ist, Dostoevskij ein rein kommerzielles Interesse zu unterstellen. Vielmehr, so muss man aus dem Aufsatz zu den Gründen der Wirkung Dostoevskijs folgern, bediene sich Dostoevskij der sieben darin aufgezählten Faktoren, um seine Weltsicht, seine Ideen möglichst effektiv unter die Leute zu bringen. Entsprechend muss der ideale Leser versuchen, die Gemachtheit des Werks so nachzuvollziehen, wie sie der Autor angelegt haben muss; eine Interpretation besteht also nur darin, die intendierte Botschaft hinter der Oberfläche des Fiktiven zu entschlüsseln. Daher Gerigks Hinwendung zur Lehre vom vierfachen Schriftsinn und auch sein Verständnis der Funktion der Dichtung generell als Metapher, als Signum einer verschlüsselten Weltsicht.
Davon handelt auch der von ihm an anderer Stelle [7]) eingeführte Begriff der „poetologischen Differenz“, der im besprochenen Band, ohne genannt zu werden, im Aufsatz über Dostoevskijs Erzähltechnik als „Mäeutik“ am Beispiel einer Szene aus „Verbrechen und Strafe“ illustriert wird, in der Raskolnikov vor dem versammelten Publikum die Intrige Lužins gegen Sonja Marmeladova enthüllt. Hier erläutert Gerigk zunächst eine Parallele zwischen Dostoevskijs literarästhetischer Strategie und dem Verfahren Sokrates' in Piatons Dialogen: Beide, so Gerigk, haben es darauf angelegt, ihrem Dialogpartner selbst die Wahrheit zu entlocken; die Wahrheit wird „entbunden“ (daher Mäeutik - „Hebammenkunst"), nicht aufgebunden. In der besagten Szene soll nun der Leser hinter ihrer innerfiktional geltenden Bedeutung eine allegorische Darstellung der Gesellschaft der Zukunft sehen, in der das Sittengesetz die einzig mögliche und allgemein anerkannte Grundlage der Rechtssprechung bilde (S. 133).
Es erscheint fraglich, ob Dostoevskijs Werke gerade über solche versteckten Botschaften (so der Titel des Aufsatzes) ihre Wirkung auf die Leser entfalten. Wird das Interesse des Lesers nicht gerade trotz der verschiedenen Ansichten des Autors geweckt? Einige von ihnen sind ja heute auch nicht mehr tragbar, sonst würden Dostoevskijs Romane weder von Juden noch von Deutschen, Franzosen oder Polen gelesen werden - weil sie in ihnen relativ schlecht wegkommen. Selbst in Russland würden Dostoevskijs Werke nur von orthodox gläubigen Monarchisten rezipiert, dagegen beispielsweise in islamischen Ländern vollkommen ignoriert werden [8]). In seinem Vortrag mit dem Titel „Dostoevskij und Deutschland“[9]) stellt Gerigk dies mit Bezug auf die japanische Rezeption der Werke Dostoevskijs mit deutlichen Worten selbst fest: Offensichtlich spielt die Ideologie seiner Dichtung keine entscheidende Rolle für seine tatsächliche Wirkung auf den Leser. Wahr ist allerdings (wie Gerigk es auch anmerkt), dass Dostoevskijs Name heute von verschiedenen christlich-patriotischen Gruppen in Russland auf ihre Fahnen geschrieben wird, wobei sein ganzes Werk dann nur auf ein Politikum reduziert wird [10]). Dieses Schicksal trifft ihn nicht allein, denn auch nach dem Ende der zwangsweisen Politisierung aller Kunst durch die kommunistische Ideologie werden symbolträchtige Künstlergestalten, von Puškin über Tolstoj, Solženicyn und Vysockij bis hin zu Jurij Sevčuk häufig der Kunst zwecks politischer Einflussnahme entfremdet. In dieser gewaltsamen zweckgebundenen Vereinfachung der Kunst kann man mit Fug und Recht einen politischen Machiavellismus dem Ästhetischen gegenüber sehen.
In der Wirklichkeit der dostoevskischen Wirkung jedoch ist wohl weder die eine noch die andere Sichtweise wahr: Dostoevskij hatte nicht mit aller Kraft versucht, seine Romane am effektivsten zu vermarkten, und diese sind weder philosophische Literatur, noch literarisierte Philosophie. Es ist zu vermuten, dass gerade die ästhetischen Qualitäten seiner Werke ihre Leser entweder in den Bann ziehen oder aber für immer abstoßen, wofür der unverbesserliche Ästhet Nabokov wohl das beste Beispiel wäre. Allein schon der meist ignorierte Umstand, dass Dostoevskij zeitlebens ein Zweifelnder (also stetig Suchender) war, bedeutet schlicht und einfach, dass der abstrakte Autor von „Verbrechen und Strafe“ nicht derselbe sein kann, wie der Autor der „Brüder Karamasow". Und noch schlimmer: In diesem letzten Roman sieht Wolf Schmid den abstrakten Autor sogar doppelt präsent, gespalten zwischen dem Glaubenwollen und Nichtglaubenkönnen [11]). Solche, wie mir scheint, grundsätzliche Antithetik der Romane Dostoevskijs, die Schmid sehr treffend als Spaltung des abstrakten Autors beschreibt, lässt eine eindeutige Bestimmung deren ideologischer Ausrichtung meiner Meinung nach nicht zu [12]).
Natürlich konzipiert ein konkreter Autor ein konkretes Werk, hinterlegt es mit einer Idee oder einer ideologischen Tendenz, auch wenn er damit bloß die völlige Ideenlosigkeit der Kunst, das berüchtigte „L'art pour l'art“, zur Schau stellen möchte. Doch eines (hier rekurriere ich auf die Überlegungen Gerigks aus dem Vergleich von Dostoevskij und Schiller) hat der konkrete Autor dabei nicht im Griff: Das, was Dostoevskij das Künstlerische nennt, was Schiller mit Kant unter pulchritudo vaga versteht und dieser Letztere auch als Genie bezeichnet, welches die Beherrschung des Schulgerechten, also des Handwerklichen der Kunst als seine Grundlage hat. Am Ende seiner Überlegungen zu den Gründen der Wirkung Dostoevskijs entschärft Gerigk seine Machiavellismus-These etwas, indem er gerade diesen Umstand unterstreicht: Zwar könne man erfolgreich versuchen, verschiedene Triebfedern der (wiederum als intendiert gemeinten) Wirkung dingfest zu machen, doch deren letztendlicher Zusammenhang, den eben das Künstlerische leistet, entziehe sich dem begrifflichen Zugriff (S. 185). Und doch, möchte man Gerigk einwenden, lässt sich dieser schwer fassbare Bereich zumindest unter einen Begriff bringen. Das ist der Begriff des abstrakten Autors, dessen Regiment mit dem Vorliegen eines Werkes in fertiger Form beginnt. Als Sinnganzes aller thematischen und strukturellen Elemente eines Werks ist der abstrakte Autor mit dem konkreten Autor nicht nur nicht identisch, sondern steht diesem oft konträr gegenüber. So kann Wolf Schmid im oben zitierten Aufsatz mit Recht feststellen, dass der abstrakte
Autor der „Brüder Karamasow“ die hier vom konkreten Autor intendierte Theodizee von diesem unbemerkt untergräbt. Schmid zieht dabei eine berechtigte Parallele zwischen dem gespaltenen abstrakten Autor der „Brüder Karamasow“ und dem Zweifler Dostoevskij und äußert dabei die Vermutung, dass dem Werk Dostoevskijs mit dieser grundsätzlichen Doppeltheit, die sich im Oszillieren zwischen zwei Polen äußert, am besten beizukommen ist. Im ähnlichen Zusammenhang spricht Roland Opitz von Antinomie als Denk- und Schreibmethode Dostoevskijs [13]).
Tatsächlich scheint gerade das Pendeln zwischen zwei Extremen (und eben nicht eine einzige und eindeutige ideologische Position) die Poetik Dostoevskijs zu bestimmen. Thematisch sind wesentliche Figuren der Romane bekanntlich so angelegt, dass sie mit sich selbst entzweit sind. Dieses Pendeln zwischen zwei Extremen wird meist auch direkt in die Struktur des Werkes, in die Figurenkonstellation überführt. So zwingt sich Lisa Tušina in „Die Dämonen“ mit aller Kraft dazu, gut (dobraja) zu sein und kann sich zwischen dem engelhaften Mavrikij Nikolaevič und dem infernalen Stavrogin nicht entscheiden, die hier ihr entzweites Bewusstsein gleichsam personifizieren und dabei aber auch selbstwidersprüchlich gezeichnet sind. In Bezug auf Stavrogin kommt Gerigk im besprochenen Aufsatzband mehrmals auf seinen kreativen Nihilismus [14]) zu sprechen, der sich nach Gerigk in Form einer realistisch umgesetzten, nach außen verlegten Innerlichkeit Stavrogins präsentiere. Nun kann man zwar Stavrogin keinen Nihilisten nennen (denn ein Nihilist ist, wie Pëtr Verhovenskij es demonstriert, auch von einer Idee besessen, was Stavrogin gerade nicht ist); ebenso erschließt sich seine „Anti-Schöpfung“ nur dem allegorischen Zugriff auf den Roman, aber die strukturelle Verbundenheit der Figuren Šatov und Kirillov mit Stavrogin fällt doch ins Auge: Sie verkörpern als Einheit die Selbstversuche Stavrogins an einander entgegengesetzten Extremen. Dabei sind sie selbst auch alles andere als eindimensional gezeichnet: Der eine predigt Gott, ohne an ihn zu glauben, der andere muss seinen Glauben niederringen, um die Gottwerdung des Menschen zu propagieren.
Gerade auch thematische Antithetik kann als Beleg dafür dienen, dass ideologische Eindeutigkeit den Romanen Dostoevskijs, im Unterschied zu seinen publizistischen Äußerungen, fremd ist. So ist Sonja Marmeladova in „Verbrechen und Strafe“ Hure und Heilige zugleich. Wichtig sind auch hier gerade die Extreme. Wenn man um diese Eigenheit der Poetik Dostoevskijs nicht weiß, können einen solche dissonanten Kombinationen ästhetisch äußerst fragwürdig anmuten, so wie es Nabokov mit der Szene ergangen ist, in der sich der „Mörder und die Dirne [...] so seltsam beim Lesen des ewigen Buches zusammengefunden hatten" [15]). Gerigk charakterisiert diese Szene als eine Verquickung von Schauerromantik und Empfindsamkeit (S. 173). In Wirklichkeit jedoch scheinen solche koexistenten Extreme eine Ausprägung der Hinwendung zum Schrecklichen zu sein, die Gerigk im ersten Aufsatz seiner Sammlung bei Dostoevskij feststellt. Denn das Leiden, das dieses Schreckliche mit sich bringt, besteht gerade in der Erfahrung des pro und contra, die man an sich selbst durchmachen muss, wie Dostoevskij es in den Entwürfen zu „Verbrechen und Strafe“ vermerkt. [16]) Die auf solche Weise mit sich selbst entzweiten Figuren werden ins Zentrum des Romangeschehens verlegt, denn nur hier, im Zweifelnden und Unentschlossenen ist der Mensch im Menschen [17]) zu finden. Andere Figuren dagegen, die, um es mit Bachtin zu sagen, abgeschlossen sind, bleiben Randfiguren; sie haben, weil ihnen das innere Leben des Zweifeins fehlt, im buchstäblichen Sinne ihren Menschen im Menschen verloren. Über sie kann man, wie über Rakitin in „Brüder Karamasow“ oder Lužin in „Verbrechen und Strafe“, Zukunftsspekulationen anstellen, die mit ziemlicher Sicherheit auch genau so eintreffen würden.
Diese Antithetik bestimmt auch die Struktur der Werke Dostoevskijs, deren Figuren häufig zu strukturellen Doppelgängern werden. Für den Helden der Erzählung „Der Doppelgänger“ von 1846 wird sein innerer Widerspruch noch buchstäblich zum Fleisch und Blut, auch wenn sich hierfür im Nachhinein die Möglichkeit einer Erklärung durch seine Geisteskrankheit anbietet. Darum geht es in dem Aufsatz, in dem sich Gerigk einem zu Unrecht vergessenen Kapitel der Dostoevskij-Forschung widmet - Sylvia Plaths Examensarbeit zu Dostoevskij. Verbunden damit ist eine deutliche und berechtigte Kritik an der bisherigen literaturwissenschaftlichen Behandlung ihres Werks, da sie selbst, wie es Gerigk überzeugend darlegt, in ihrer Arbeit zu Dostoevskij einen hohen Maßstab an wissenschaftlicher Verantwortung erkennen lässt. Auch Sylvia Plath arbeitet komparatistisch, vor allem erarbeitet sie Dostoevskijs Parallelen zu Stevensons Dr. Jekyll and Mr. Hyde, wobei sie, wie Gerigk feststellt, dem Aufdecken des strukturellen Doppelgängertums im Werk Dostoevskijs sehr nahe kommt, auch wenn sie die Unklarheit darüber, was Goljadkins Doppelgänger rein thematisch betrachtet tatsächlich ist, offenbar als ästhetischen Mangel ansieht. Diese thematische Unklarheit über den Status einer Figur resultiert aber gerade aus der strukturellen Verwurzelung der Doppeltheit, die hier noch zu offensichtlich an die thematische Oberfläche tritt. In den späteren Werken, konstatiert Gerigk, setze Dostoevskij dieses Verfahren, Unklarheit zu veranschaulichen (S. 114), nicht mehr ein, und, so möchte ich ergänzen, er versteckt alle seine übrigen Doppelgänger gänzlich in der Struktur, so dass alle wichtigen Figuren seiner späten Romane auf eine auffällige Weise gedoppelt sind, innerlich wie äußerlich. So ist Raskol'nikov, wie es schon sein Name andeutet, ein entzweites Wesen, doch er hat auch eine Partner-Figur: den Malergesellen Nikolaj. Dieser wird explizit als Raskol'nik (Altgläubiger) charakterisiert und ähnlich beschrieben; er hält sich nicht nur zur gleichen Zeit am Tatort auf, sondern lebt Raskol'nikov auch seine Stationen auf dem Weg zur Sühne vor: Sein dreitägiger Suff entspricht Raskol'nikovs ebenfalls dreitägiger Krankheit (wobei beides zu Bewusstlosigkeit führt); wie Raskol'nikov steht er kurz vor dem Selbstmord als letzter Möglichkeit, vor der Buße zu fliehen, bevor er sich doch stellt; schließlich gesteht er den Mord, weil er durch Leiden geheilt werden will. Stavrogins indifferentes Pendeln zwischen guten und bösen Taten findet seine Verkörperung in anderen Gestalten von „Die Dämonen"; daneben ist praktisch jede wichtige Figur in diesem Roman mit einem strukturellen Doppelgänger versehen.
Auch Fürst Myškin besitzt in Rogožin seinen Doppelpartner, wobei hier (auch schon rein äußerlich) die Kontraste dominieren; seine innere Spaltung dagegen projiziert er auf die Welt: Er möchte ihr um jeden Preis unterstellen, dass sie gut ist. Daher greift hier auch George Herbert Meads Unterscheidung zwischen I und me, die Gerigk für den Vergleich von Dostoevskijs „Der Idiot“ und Hauptmanns „Emanuel Quint“ heranzieht, zu kurz, auch wenn sie sich als sehr fruchtbar erweist. Mead unterscheidet (wie Gerigk im entsprechenden Aufsatz erläutert) zwischen me, dem Teil des Self, das den Menschen mithilfe erlernter Konventionen im Sozium positioniert, und dem I, dem individuellen Kern, der die vollständige Vereinnahmung der Individualität durch soziale Anpassung verhindert. Darauf aufbauend kommt Gerigk zum Schluss, dass Fürst Myškin in der sozialen Welt deshalb scheitert, weil er ihr nur ein I, also gleichsam nur seine nackte Seele entgegenbringt. Nun ist es allerdings nicht so, dass Myškin die sozialen Normen nicht kennt (also gar kein me besitzt). Das Problem liegt vielmehr in seiner Umwelt, denn gerade diese scheint ihr /, also ihre Seele, verloren zu haben, indem sie sich ausschließlich auf das me konzentriert, das man sich hier vielmehr als eine gesellschaftskonforme Maske denken muss. Ich möchte sogar behaupten, dass es für die Helden Dostoevskijs auch gar kein self gibt, zu dem sich / und me mehr oder weniger harmonisch vervollständigen. Auch hier können die Gegensätze nicht unter ein Dach gebracht werden.
Dagegen scheint gerade die Maske, die man mit der grundsätzlichen Falschheit assoziieren darf, den Stein des Anstoßes für die meisten Helden Dostoevskijs zu bilden. Den Konflikt Myškins mit seiner Umwelt würde ich daher in der bewussten Weigerung Myškins sehen, sich diese Maske aufzusetzen (er selbst sagt, er habe sich entschlossen, immer aufrichtig zu sein). Diese Weigerung teilt er mit einigen anderen Figuren Dostoevskijs, z.B. mit Aleksej Karamazov. Es ist interessant, dass Gerigk, der immer wieder die Bedeutung der eigenen Entscheidung des Helden für Dostoevskijs Poetik unterstreicht, Fürst Myškin genau diese Freiheit abspricht. Seine geistige Klarsicht ist ja auch gänzlich darauf gerichtet, hinter fremde Masken zu blicken, den Menschen hinter der Maske zu sehen, der tief in seinem Inneren nicht böse sein kann. Sein letztliches Scheitern bedingt denn auch nicht das Fehlen der Maske bei ihm, sondern die Nicht-Bereitschaft seiner Umwelt, ihre Masken abzulegen, also reines / in der Terminologie Meads zu sein. Auch andere Figuren der Romane Dostoevskijs haben mit solchen Masken zu kämpfen. Ein legitimer Vorgänger Myškins auf diesem Gebiet ist Goljadkin, dessen Name ihn als „nackt“ entlarvt. Er betont selbst nachdrücklich, keine Maske zu tragen, versucht aber, im Gegensatz zu Myškin, von Anfang an sich eine fremde Maske aufzusetzen, die sich ihm am Ende verselbstständigt [18]). Andere, wie Stavrogin und Svidrigajlov, durchschauen die routinierte Maskenhaftigkeit der Gesellschaft, wollen sie aber aus verschiedenen Gründen nicht ablegen, was darin resultiert, dass ihnen diese Masken, an die sie nicht mehr glauben, buchstäblich im Gesicht kleben bleiben (die Gesichter beider werden vom Erzähler ausdrücklich als maskenhaft beschrieben). Zu Smerdjakov bemerkt Gerigk zu Recht, die Form seines Daseins sei das Gekünstelte. Tatsächlich trägt auch Smerdjakov eine Maske, gekünstelt wirkt sie nur, weil es nicht seine eigene ist. Ähnlich wie Goljadkin, drängt ihn die Gesellschaft, seinem von ihr aufgenötigten Status entsprechend, an ihren äußersten Rand und weist ihm damit gleichsam eine bestimmte Maske zu, die ihm aber nicht behagt; die von ihm selbst sich aufgesetzte Maske wird ihm dabei gleichzeitig zum Mittel der Selbsterhöhung und zum Schutzschild.
Als Held der Romane Dostoevskijs hat man im Umgang mit seiner Maske vier Möglichkeiten. Die Maske wird vom Helden, erstens, nicht als solche erkannt; als perfekter Maskenträger ist er in die Gesellschaft vollkommen integriert, als literarische Figur jedoch wenig interessant. Zweitens, die Maske wird bewusst abgelegt, die Figur ist dann begrenzt gesellschaftsfähig, hat aber die Fähigkeit des geistigen Durchblicks und kann in die Seelen anderer Menschen sehen. Drittens, die Maske wird trotz ihrer Erkenntnis nicht abgelegt, wobei diese soziale Relativierung bis aufs Äußerste weitergetrieben wird; der Held wird zum ethischen Monstrum. Die meisten Helden Dostoevskijs bedienen sich aber der vierten Möglichkeit, des Nadryv: Sie legen sich fremde Masken an, die sie innerlich mit sich selbst entzweien, was sich häufig auch als körperliche Krankheit ausdrückt. In den beiden Aufsätzen zur Epilepsie in Romanen Dostoevskijs unterstreicht Gerigk, dass Epilepsie (wie auch jede Krankheit) eine Folge des Denkens der betroffenen Figur ist, zu dem sie sich selbst entscheidet. Hier wäre nur anzumerken, dass die Epileptiker Kirillov und Smerdjakov sich ihr falsches Denken als fremde Maske aufsetzen, während Fürst Myškin die Anderen um sich herum trotz größter Anstrengung nicht dazu bringen kann, ihre Masken abzulegen.
Eine Ausprägung der strukturell ausgedrückten Antithetik, die in diesem Fall als Ko-Präsenz gegensätzlicher Sichtweisen in Erscheinung tritt, scheint mir auch die Handhabung der Perspektive in Dostoevskijs Romanen zu sein, die Gerigk in seinnem Konzept der „Wirklichkeit auf Widerruf behandelt. Dieses Konzept, das Gerigk an Texten von Hoffmann, Dostoevskij und Faulkner vorstellt, hat viel mit dem seit den 1960er Jahren vor allem in der Anglistik bekannten Begriff der urvreliable narration [19]) gemein. Im Letzteren geht es explizit um den Erzähler, der aus dem Normrahmen des jeweiligen Werks (also des abstrakten Autors) herausfällt, so dass seine Informationen wie auch alles, was er sonst von sich (preis-) gibt, den Leser - zumindest zeitweise - in die Irre führen und ihn gerade dadurch darauf aufmerksam machen, dass hinter dem Gesagten etwas anderes zu vermuten ist. Mit Wolf Schmid gesprochen, ist dieses Verfahren also auf der narrativen Ebene der Präsentation der Erzählung (also ihrer sprachlichen Ausgestaltung) verortet [20]). Gerigks Wirklichkeit auf Widerruf wäre dagegen auf der Ebene der Erzählung zu suchen, denn hier geht es darum, auf welche Weise verschiedene Sachverhalte präsentiert werden. Hierhin gehören z.B. der Wechsel der Perspektive, Vermittlung der Geschehnisse durch Gerüchte oder auch die wortgetreue Wiedergabe fremder Rede (und damit der Sicht auf die Sachlage) durch den Erzähler. Die Erzählerinstanz steht hier nicht im Mittelpunkt, es ist die Intention des abstrakten Autors, die über die Preisgabe oder Zurückhaltung der Information oder gar eine gezielte Desinformation des Lesers entscheidet.
Bezeichnend ist auch hier der Aspekt, unter welchem Gerigk die Intentionalität im Gebrauch dieses Verfahrens beschreibt. Die Art und Weise der Vermittlung des Geschehenen in den „Dämonen“, so Gerigk, sei anfänglich darauf angelegt, den Leser im Unklaren über die wirklichen Hergänge und Zusammenhänge zu lassen. Wie bei einer echten Berichterstattung bekomme es der Leser ständig mit der Wirklichkeit auf Widerruf zu tun, was jedoch an wichtigen Stellen des Romans nicht durchgehalten werde. So müsste der Leser eigentlich bis zuletzt unsicher darüber sein, ob es sich bei Kirillovs Tod um einen Selbstmord oder einen Mord durch Pëtr Verchovenskij handelt, denn außer dem Letzteren war niemand dabei. Dostoevskij jedoch komme es darauf an, bei solchen Schlüsselereignissen eine eindeutige Klarheit zu schaffen, um eine moralische Botschaft zu vermitteln. Letztlich gehe es Dostoevskij darum, am Beispiel von Stavrogins Schöpfung, die sich selbst auslösche, zu zeigen, wozu der russische Nihilismus führen könne. Es ist zu fragen, ob in dieser Lesart die komplizierte Struktur und Behandlung der Perspektive in diesem Roman nicht zu sehr vereinfacht wird, indem der Grund für die innerfiktional nicht gerechtfertigte Darbietungsweise in einer allegorisch verschlüsselten Botschaft des Autors gesucht wird. Mir scheint sie gerade in der Struktur verankert zu sein, die an sich keine Einheitlichkeit zulässt. Auch Bachtins Begriff der Polyphonie wäre demnach nichts anderes als Koexistenz der gegensätzlichen Sichtweisen, die durch den Erzähler nicht vereinnahmt und dadurch vereinfacht werden können. Mit Gerigks an sich schlüssigem Konzept der literarischen Umsetzung der per se unabschließbaren Wirklichkeit ist also Dostoevskijs Einsatz des Perspektivenwechsels anscheinend nicht greifbar.
Den Unterschied zwischen den beiden oben erwähnten Verfahren demonstriert Gerigk im nächsten Aufsatz (ohne sich auf das Konzept des unreliable narrator zu beziehen). Beim Vergleich mit Flaubert geht es um die sprachliche Präsentation des Geschehens, wobei sich herausstellt, dass Dostoevskij auch von dem Verfahren der unreliable narralion einen ausgiebigen Gebrauch macht, ganz im Unterschied zu Flaubert, der alles, was für das Verständnis relevant ist, im ausgewogenen mot juste des Erzählers unterbringt. Auch im Aufsatz zu Dostoevskijs Jüngling und Salingers Der Fänger im Roggen, in dem Gerigk Dostoevskijs Roman sehr überzeugend als den wichtigsten Vorläufer, wenn nicht sogar eine Quelle für Salingers Roman enthüllt, wird der jeweilige Erzähler als unzuverlässiger Erzähler entlarvt, dessen teils bewusst ausfällige, teils einfach nur unbeholfene Erzählweise nur als Deckmantel für seine wahren Gefühle dient.
Der darauf folgende Aufsatz lässt Joyces wenig beachtete Bekanntschaft mit Dostoevskijs Werk ans Licht kommen. Interessant ist hier vor allem der Aspekt, unter dem Joyce dem russischen Romancier seine Bewunderung ausspricht: Durch Darstellung der Gewalt und Leidenschaften habe Dostoevskij den viktorianischen Roman zertrümmert, so Joyce, womit wohl im Ansatz eine poetologische Verwandtschaft zwischen den beiden bezeichnet wäre. Gerigk stellt sich nicht die Aufgabe, diesen Ansatz auszuarbeiten, auch wenn er die Dehnung der erzählten Zeit als gemeinsames Merkmal der beiden erwähnt. Hierzu gibt es allerdings eine etwas ausführlichere Darstellung aus der Hand eines der russischen Übersetzer von Ulysses, Sergej Choružij [21]).
In seinem Vorwort weist Gerigk darauf hin, dass die einzelnen Aufsätze jeweils für sich allein stünden und dass die Reihenfolge der Lektüre somit nicht von Bedeutung sei. Doch natürlich ist die Anordnung der Texte nicht zufällig. Von der Feststellung einer grundsätzlichen Ausrichtung des Kunstverständnisses Dostoevskijs als Einstieg geht es über ihre einzelnen Verwirklichungen, die äußerst produktiv an punktuellen Vergleichen mit Texten der Zunftgenossen Dostoevskijs herausgearbeitet werden, zum letzten Aufsatz, in dem gleichsam die Bilanz dieser poetologisch und kontrastiv ausgerichteten Auseinandersetzung mit Dostoevskijs Romanen geliefert wird. Und wie auch immer man zu einzelnen Thesen Gerigks stehen mag, kann mit Fug und Recht behauptet werden, dass der Band in dieser Zusammenstellung eine gelungene Einheit darstellt, die man als poetologische Reflexionen in dialogischer Form bezeichnen könnte.
Mit der breiten Palette der besprochenen Werke und den vielfältigen und tiefgründigen Thesen, die überzeugend, zugleich aber unaufdringlich dargeboten werden, in einer Sprache, die durch ihre Einfachheit und stilistische Ausgewogenheit besticht, ist der Aufsatzband eine mehr als lohnenswerte Lektüre, deren insgeheime Poetik, um hier eines der Schlüsselwörter der gesamten Sammlung zu gebrauchen, ganz darauf gerichtet ist, den Leser in das Nachdenken über die Literatur - und in das Genießen derselben - einzubeziehen. Und dieses Ziel, das Gerigk im letzten Aufsatz seines Bandes Dostoevskij attestiert (als dessen Absicht, möglichst viele Leser anzulocken und zu fesseln), erreicht er selbst mit dem vorgelegten Aufsatzband allemal.


Universität Göttingen                                   Jahangir Bashirov

Seminar für Slavische Philologie, Humboldtallee 19, 37073 Göttingen

 

[1] R. L. Jackson: Dialogues with Dostoevsky, Stanford 1993


[2] Vgl. Arne Akkermann: O dostoevščine v russkoj filosofii. Filosofskoe vosprijatie „Brat'ev Karamazovych“ v russkom simvolisme. In: Welt der Slaven 43 (1998). S. 109-36.


[3] Vladimir Nabokov: Lectures on Russian Literature, New York - London 1981.

 

[4] Igor Smirnov: Preodolenie Literatury v „Brat'jach Karamazovych“ i ich idejnye istočniki. In: Welt der Slaven 41 (1996), S. 275-298.

 

[5] Zu diesem Begriff vgl. z.B. Wolf Schmid: Elemente der Narratologie, Berlin - New York 2005, S. 49 - 64.


[6] Igor SMIRNOV, op. cit., S. 287 u. 288 (Übersetzung von mir - J.B.).

 

[7] S. Horst-Jürgen Gerigk: Lesen und Interpretieren. Göttingen 2002. Darin besonders das Kapitel „Die poetologische Differenz“, S. 17-40.


[8] In den letzten drei Jahren sind in der Türkei eine Verfilmung der „Aufzeichnungen aus dem Untergrund“ und zwei Verfilmungen der „Brüder Karamasow“ produziert worden; in allen drei Fallen wurde die Handlung allerdings in die Türkei versetzt.

 

[9] Dostojewskij und Deutschland. Festvortrag anlasslich der Verleihung der Ehrendoktorwürde an Swetlana Geier am 10. Juli 2007. Abrufbar auf der Webseite des Verfassers unter http://horst-juergen-gerigk.de/aufsätze/dostojewskij-und-deutschland-swetlana-geier-zu-ehren/ (Stand: Januar 2012).

 

[10] Davon spricht auch Rudolf Neuhäuser in „Die Weltsicht Dostoevskijs und das heutige Russland“, wobei er eine bemerkenswerte Äquivalenz zwischen der ideologischen Weltsicht und dem Geschichtsdenken Dostoevskijs und dem politischen Denken im heutigen Russland herausarbeitet. Der Aufsatz ist zu finden in Hans-Peter Burmeister (Hg): Literatur und Prophetie. Dostoevskijs Blick auf Europa, Rehburg-Loccum 2003, S. 115-132.


[11] Wolf Schmid: Die „Brüder Karamasow“ als religiöser Nadryv ihres Autors. In: Ralf FlEGUTH (Hg.): Orthodoxien und Häresien in den slavischen Literaturen (Wiener slawistischer Almanach, Sonderband 41). Wien 1996, S. 25-50.

 

[12] Bachtin spricht in diesem Zusammenhang von intendierter Unabgeschlossenheit und dialogischer Offenheit der Romane Dostoevskijs (Michail Bachtin: Problemy poetiki Dostoevskogo, Moskau 1972, S. 462). Wie ich meine, hat auch die von Bachtin postulierte Polyphonie der Stimmen ihre Ursache in der strukturell angelegten Antithetik der Werke Dostoevskijs.

 

[13] Roland Opitz: Die Brüder Karamazov. Die widersprüchliche Welt Dostoevskijs. In: Ders.: Fedor Dostoevskij - Weltsicht und Werkstruktur. Frankfurt am Main u.a. 2000. S. 85.

 

[14] Diesem Begriff ist auch ein anderer Aufsatz Gerigks gewidmet: Stavrogins kreativer Nihilismus. Dostoevskijs Paradoxon in den „Dämonen". In: Erik Egeberg et al. (Hg): Life and Text. Essays in Honour of Geir Kjetsaa on the Occasion of his 60th Birthday, Oslo 1997, S. 133-145. Gerigk begreift hier Šatov, Kirillov und Verchovenskij als Elemente der Anti-Schöpfung Stavrogins, die sich selbst auslöscht.

 

[15] In „Lectures on Russian Literature“ (op. cit., S. 110) zitiert Nabokov den Romantext in englischer Übersetzung; das deutsche Zitat entnehme ich der Übersetzung von Alexander Eliasberg, Potsdam 1924, S. 422.

 

[16] Zitat nach: Iz Archiva F. M. Dostoevskogo. Prestuplenie i nakazanie. Neizdannye materialy. Moskau-Leningrad 1931, S. 167 (Hervorhebung im Original, Übersetzung von mir - J.B).

 

[17] Zitat aus „Tagebuch eines Schriftstellers“, in: F. M. Dostoevskij: Polnoe Sobranie Sočinenij, Band 27, Leningrad 1984. S. 65.

 

[18] Vgl. hierzu auch Birgit Harreb: Mensch und Welt in Dostoevskijs Werk. Ein Beitrag zur poetischen Anthropologie. Köln u.a. 1993, S. 60f.

 

[19] Dazu speziell bei Dostoevskij s. Sophia Manns: Unreliable Narration in der russischen Literatur. F.M. Dostoevskijs .Zapiski iz podpol'ja“ und V.V. Erofeevs „Moskva Petuški“ im Vergleich, Frankfurt a.M. 2005.

 

[20] Zu den vier Erzahlebenen „Geschehen“ (als die Gesamtheit aller möglichen Geschehensmomente). „Geschichte"' (als Ergebnis der Auswahl bestimmter Geschehensmomente), „Erzählung“ (als Ergebnis ihrer Anordnung) und „Präsentation der Erzählung“ (die sprachliche Realisierung) vgl. Wolf Schmid: Elemente der Narratologie, S. 241-272.

 

[21] Sergej Choruzij: „Uliss“ v russkom zerkale. Moskau 1994.

Osteuropa, 63. Jahrgang / Heft 8 / 2013
S. 245 - 246


Horst-Jürgen Gerigk: Ein Meister aus Russland. Beziehungsfelder der Wirkung Dostojewskijs. Vierzehn Essays. Heidelberg: Universitätsverlag Winter 2010. 216 S. 25,- Euro


Das vorliegende Buch des Heidelberger Russisten und Komparatisten Horst-Jürgen Gerigk ist eine Zusammenstellung von Texten aus rund dreißig Jahren Forschungstätigkeit. Neben drei Originalbeiträgen finden sich elf zwischen 1981 und 2006 entstandene Essays, die für diese Ausgabe überarbeitet und formal vereinheitlicht wurden. Die aufgezeigten Beziehungsfelder der Wirkung haben drei Perspektiven: die Wirkung älterer Autoren auf Dostoevskij (Schiller, E.T.A. Hoffmann), dessen Wirkung im 20. Jahrhundert (auf Heidegger, Faulkner, Hauptmann, Salinger, Joyce) sowie Wechselwirkungen mit Zeitgenossen (Turgenev, Flaubert). Im Falle  der amerikanischen Dichterin Sylvia Plath, die 1955 eine längere Prüfungsarbeit zum Doppelgängermotiv bei Dostoevskij verfasste, ist für Gerigk primär „der wissenschaftliche Ertrag ihrer Analyse innerhalb der internationalen Dostojewskij-Forschung“ (S. 103) von Bedeutung, der - anders als die Wirkung des Russen auf Plaths eigenes literarisches Œuvre - bisher noch nicht gewürdigt wurde.
Seiner Methode, die er vielfach in theoretischen Arbeiten dargelegt und begründet hat, bleibt Gerigk auch in den wirkungsgeschichtlichen Untersuchungen treu, indem er zwar die Frage nach Einflüssen nicht vermeidet, das Vergleichen aber stets in den Dienst eines poetologischen Verstehens der Texte Dostoevskijs stellt. So ist er z.B. überzeugt, dass es einen Einfluss des Jünglings auf Salingers Fänger im Roggen gibt, aber entscheidend ist für ihn nicht diese Feststellung, sondern „dass ein Vergleich beider Werke unseren Blick für jene Eigenarten des Jünglings sensibilisiert, die bei einem Vergleich des Jünglings mit anderen Werken Dostojewskijs nicht mit derselben Deutlichkeit sichtbar werden könnten" (S. 95). Einige Texte streifen Rezeptionsfragen nur und zielen eher darauf ab, Wirkungspotentiale aufzuzeigen - im Falle der Aufzeichnungen aus einem Totenhaus etwa durch eine „ideale Lektüre", die im „gleichzeitigen Erfassen des vierfachen Schriftsinns" (S. 127) bestünde. Ähnlich angelegt ist die Skizze zur Erzähltechnik in Verbrechen und Strafe.
Zwei Beiträge befassen sich ferner mit der Epilepsie im literarischen Werk Dostoevskijs. Der erste geht auf einen Vortrag bei einem medizinischen Symposium zurück und behandelt die Romane Der Idiot, Die Dämonen und Die Brüder Karamasov. Er zeigt, dass die Krankheit der Figuren in diesen Romanen (Myškin, Kirillov, Smerdjakov) bewusst als „traumatisch" und nicht als „hereditär“ gestaltet wird (S. 144), eine Entscheidung, die Gerigk auf die Biographie Dostoevskijs zurückbezieht, der nicht nur eine Behandlung seiner Krankheit, sondern auch die Feststellung von deren Ursachen verweigerte. Bei den Romanfiguren arbeitet Gerigk heraus, dass die epileptischen Anfälle nicht Folge eines ererbten Leidens sind, sondern stets durch seelische Verletzungen ausgelöst werden, die der Figur durch andere oder durch sich selbst zugefügt werden. Es sind dies immer zugleich auch Verletzungen der Sittlichkeit, bewusste (Denk-)Handlungen, über die die Figuren frei entscheiden. Deshalb kann Gerigk feststellen, dass hereditäre Epilepsie „einen Sieg der Unfreiheit über die Freiheit" (S. 144) bedeuten würde. So wie in diesem Beitrag sind die Analysen häufig auf eine bestimmte Erkenntnis zugespitzt, die durch eine kenntnisreiche und scharfsinnige Lektüre herausgeschält wird. Darin erweist sich Gerigk nicht nur als hervorragender Dostoevskij-Kenner, sondern auch als Meister der Interpretation. Übrigens: Wenn der Titel des Buches eine kalkulierte Irritation des Lesers sein sollte (wer dächte hier nicht an Celans „Meister aus Deutschland“?), so liegt zumindest für den Rezensenten deren Absicht im Dunkeln.


Frank Göbler

Russkaja literatura 2013, No. 3, Sankt Peterburg: "Nauka", s. 235 - 237

Russkaja literatura 2013, No.3
Buchbesprechung von "Horst-Jürgen Gerigk: Ein Meister aus Russland. Beziehungsfelder der Wirkung Dostojewskijs. Vierzehn Essays."
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